Nem sokkal az operatőr után Lawrence Sher Az első együttműködés a filmrendezővel Todd Phillips , ' A másnaposság 2009 nyarán hatalmas siker lett, a tapasztalt fotós rendező beleegyezett, hogy részt vegyen egy videokonferencián Adam Collis filmes professzorral és tanítványaival az Arizonai Állami Egyetemen (ASU). Azóta Collis lebilincselő kérdés-feleletei az ASU Film Spark programjának létrehozásához vezettek 2015-ben, amely egy sikeres gyakornoki kezdeményezést is magában foglal. A program néhány közelmúltbeli virtuális beszélgetése teljes egészében megtekinthető a Film Spark oldalán YouTube oldal , és Sher is az ott bemutatott témák között van (megtekintheti a kétórás éleslátású beszélgetését a diákokkal itt ).

Az elmúlt díjszezonban Sher megkapta első Oscar-jelölését Phillips horganyzó egyenáramú kasszasikerének objektívjéért. Dzsókerkártya ”, amelyet egy fergeteges előadás horgonyzott le Joaquin Phoenix amivel régóta megkésve, de jól megérdemelt Oscar-díjat kapott a legjobb színész kategóriában. Arthurt, egy mélyen zaklatott magányost játssza, akit az érzelmeket nem ismerő társadalom addig ver, amíg vissza nem üt, és egy szörnyeteg alakját ölti magára, aki az egyensúly helyreállítását célozza, amit Batmannek végképp el kell érnie. Nem egészen más, mint Sher másik közelmúltbeli projektjének tornyosuló lényei, Michael Dougherty kísértetiesen előrelátó popcorn filmje, Godzilla: A szörnyek királya ”, akiknek harcot kell vívniuk az emberiség túlélésének megőrzéséért, miközben a modern világot romokká teszik.

Múlt héten Sher időt szakított arra, hogy a Zoomon keresztül csevegjen a RogerEbert.com-tal arról, hogy a „The Hangover” hogyan készítette fel a „Joker” készítésére, arról, hogy mennyire szereti a diákokkal csevegni, és milyen értékes a kockázatvállalás.

Láttam ' Kert Állam ” a főiskolára járás küszöbén, és valahogy megragadta ennek a p talált átmeneti pillanat. Találtál olyan ötletes módszereket a főszereplő pszichéjének külső megjelenésére olyan felvételeken keresztül, mint például az, amikor az ing a tapétává válik.

Ez egy igazi vízválasztó film volt számomra. Attól a pillanattól kezdve kapcsolódtam hozzá, hogy elolvastam a forgatókönyvet, mert New Jersey-ből származom. A film írója, rendezője és sztárja, Zach Braff , egy Maplewood-i középiskolába jártam, ami nagyon hasonlít ahhoz, amibe Teaneckben jártam, amely város a filmet forgattuk. Gyönyörűek, sokszínűek, középosztálybeli, külvárosi közösségek voltak, ahol sok lakosuk New Yorkban dolgozott. Szóval a filmet személyesnek éreztem az ugrástól. Kapcsolódtam az anyaghoz, és ez volt az első alkalom, hogy munka közben történt velem. Amikor egy operatőr karriert építesz – és az én esetemben, aki egy kicsit autodidakta –, sok olyan pillanat van, amikor csak az a célod, hogy munkát kapj, és véghezvigyél bármit, amivel megbíznak. csináld.

Ez minden korai cuccomra igaz. Ha B-filmet forgatok a cápákról, akkor elsősorban arra törekszem, hogy ne essek pofára, miközben minden alkatrészt összerakok. A „Garden State” volt az első alkalom, hogy attól a perctől kezdve, hogy elkezdtem rá készülni, végre lehetőség nyílt arra, hogy gyakorolhassam mesterségemet, vagyis hogy pszichológiai jelentést tulajdonítsak a kameraállásnak, miközben a tudósítást és a történetmesélést formáljam. Ez egy olyan módszer, amely érzelmileg képes magához vonzani az embereket. Nyilvánvalóan sok minden benne volt a forgatókönyvben, és Zach-et, aki a Northwestern filmes iskolájába járt, ez is érdekelte. Egyszerűen úgy éreztem, hogy ez volt az első lehetőség, hogy operatőr legyek.

Azt olvastam, hogy a forgatás alatt a nagynénéd pincéjében maradtál.

Az igaz. Mindegyik karakter- és forgatókönyv-oldalon kapcsolódhattam valami nagyon sajátos tapasztalatomhoz a New Jersey-ben való felnőttkorom során, például az alagsori jelenethez, ahol Zach kirándul, vagy a házhoz, ahol Natalie Portman élt. Operatőrként megpróbálsz olyan emléket meríteni, mint egy színész, amely táplálja a motivációdat egy adott jelenethez. Az Ön tapasztalata megmutatja, hogy milyennek kell lennie a térnek, és erre nagyon sok példa volt a forgatókönyvben. Szóval ez furcsa módon nagyon könnyű volt. 22 nap alatt forgattuk a filmet, és úgy éreztem, minden kattan. Nem lepődtem meg, amikor jó lett, és nagyon örültem, hogy sokan látták. Elképesztő számomra, hogy ennyi év múlva is hány ember hozza szóba ezt.

Todd Phillips vígjátékhoz való hozzáállásának mely aspektusaihoz kapcsolódott az első együttműködés során 2009-ben?

Határozottan azonnal személyes kapcsolatnak éreztem, ami mindig nagyszerű kezdet. Nagy rajongója voltam ' Old school ” és ahogy Todd hajlandó volt egy kicsit sötétebbé és koszosabbá tenni a dolgokat, miközben a komédia megközelítésében a fényképezés valóságába hajlott. Szóval azonnal tökéletes volt. Meg akartuk mutatni Vegasnak azt az oldalát, amely nem hangsúlyozta az éjszakai kaszinók csillogását, ahogyan a reklámokban ábrázolják, és ahogyan általában gondolunk rájuk. Megmutattuk a városnak azt az oldalát, amely a „ház mögött” volt, mint az éttermi kifejezés, így a jelenetek a kaszinók mögött zajlottak, üres telkekben és furcsa apartmanokban, amelyek a Strip mellett vannak. A Todddal való kapcsolatom a legtermékenyebb, legkielégítőbb és legnagyobb kihívást jelentő kapcsolatom volt egy rendezővel 11 éven át, amíg elkészítettük ezt a hat filmet, és a legjobb módon.

Az egyik kedvenc példám arra, hogyan lencsevégezhetsz egy jelenetet a maximális komikus hatás érdekében a „Másnaposok” filmben, az Alan széles felvétele ( Zach Galifianakis ) utánozva Philt ( Bradley Cooper ), miközben a homokot rúgja, és káromkodik, bár Alan a kifejezést a „Shoot!” szóra cseréli.

Ez egy tökéletes példa arra, hogy Todd mitől olyan jó rendező. Nyilvánvalóan van egy forgatókönyv, és nagyon keményen dolgozik azon, hogy mindegyiket egy jó helyre hozza. Mindig van tervünk, de annyira nyitottak vagyunk arra, hogy tisztában legyünk azzal, mi történik a pillanatban. Amikor elkezdtük forgatni a filmet Vegasban, már az elején érezni lehetett, hogy ez a három srác – a civakodásukkal és a közöttük kialakult, szervesen kialakult kapcsolatukkal – egy igazán különleges figura. Azt reméled, hogy minden filmben megkapod, de nem számíthatsz rá. Sok olyan pillanat van, mint az általad említett, amelyek nem szerepeltek a forgatókönyvben. Zach úgy döntött, hogy Bradley-t hősének fogja tekinteni, és mindent megtesz, hogy elnyerje jóváhagyását, egészen az utolsó jelenetig, amikor Alan megcsinálja a haját. Megkérdezi Philt: „Hogy néz ki a hajam?”, Phil pedig azt mondja: „Nagyon jól néz ki, haver!”

Alan alapvetően olyan, mint egy gyerek, aki felnéz az apjára a Phillel készült jelenetek során, miközben ő másképp civakodott vele. Ed Helms ' karakter. Élénken emlékszem arra a jelenetre, amikor végigmennek a folyosón, és közelednek a szállodai szobájukhoz, mielőtt rájönnének, hogy Mike Tyson Benne van. Megállnak, és Ed azt mondja: „Te vagy a legostobább ember, akivel valaha találkoztam”, Zach pedig azt válaszolja: „Köszönöm”. Ez a fajta viccelődés kialakult a forgatókönyv elkészítése során. A legtöbbet Toddtól tanultam, hogy a forgatókönyvet soha nem írják le, és a karakterek formálását sem. Nem a forgatókönyvben formálódnak, hanem akkor alakulnak ki, amikor a színészek megragadják őket.

Úgy tűnik, ez történt egy évtizeddel később Joaquin Phoenix esetében is a „Jokerben”.

Biztosan. Az emberek úgy gondolják, hogy ez a film nagyobb eltérés, mint amilyen valójában volt Todd és én számára. Az elmúlt öt közös filmben ebbe az irányba haladtunk. Ugyanazok a technikák, amelyeket megszokhattunk – például a terek megvilágítása, és nem az arcok megvilágítása, hogy tovább vigyük a komédiát, és ne legyen sok időnk a beállítások között, lehetővé téve a színészek számára, hogy ritmusban maradjanak – ez nem különbözött attól, ahogy Joaquinnal dolgoztunk. Vele éppen 11-ig csináltuk. Mivel a „Joker” olyan egyedülálló, mélyreható karaktertanulmány volt, gyakran egy karakterrel a szobában, de legfeljebb kettővel, nem ugyanazokat a potenciális dolgokat szolgálod ki, mint te. vígjátékban. Ehelyett a csendes pillanatokat és az önvizsgálatot szolgálja ki mind a kamera, mind a karakter részéről. Ez csak lehetőséget adott számunkra, hogy olyan dolgokat csináljunk, amelyek valamivel nyíltabban művésziek voltak, mint amennyire a múltban volt lehetőségünk.

Felismertük, hogy ez egy lehetőség arra, hogy művészileg valóban kiéljük magunkat, de egyik választásunk sem érezte ezt túlzónak. Nem olyan érzés volt, mintha új szabálykönyvet írnánk arról, hogyan fogjuk ezt megtenni. Csak egy másik vásznon mutathattuk meg. Minden nap megpróbáltuk rábírni egymást, hogy olyan dolgokat csináljanak, amelyek nem voltak kompromisszumok, és amelyek kihívást jelentenek számunkra. Időnként azt gondoltuk: „Csináljunk valamit, ami furcsa művészfilmnek tűnik, és mivel senki sem akadályoz meg minket, folytassuk.” Az a csodálatos, hogy annyi emberhez eljutott, ahányhoz eljutott, és mindezt megteremtette. pénzt, amit nyilván a stúdió akar. Ez egy üzlet, és ezt elismerjük. Todd nagyon praktikus filmrendező sok szempontból. Nagyon felelősségteljes, ezért törődtünk azzal, hogy a filmet látták, és pénzt kerestünk. Nem feltétlenül ez alapján hozunk döntéseket, de szeretne filmeket látni, szóval az a tény, hogy „Joker” mindkét fronton sikeres volt, fantasztikus volt.

Az Oscar sajtótermében, zeneszerző Hildur Guðnadóttir azt mondta nekem [ a 2:32-nél a fenti videóban ] arról, hogyan közvetítette Phoenix azokat az érzelmeket, amelyeket a forgatáson elhangzott zenéjével meg akart kelteni, ezzel inspirálva rögtönzött táncmozdulatait a fürdőszobában. Azt mondanád, hogy a kameramunkádat a kotta is ihlette?

Természetesen. Zene nélkül is Joaquinnal táncol a kamera. Mivel olyan sok a szabadság, és mivel szeretnénk megadni Joaquinnak ezt a fajta szabadságot, nem akarjuk tudni, mit fog tenni ezután. Az egyik kamerát az „a” kamerával/Steadicam operátorommal, Geoff Haley-vel együtt üzemeltettem, aki a „Joker” című filmért elnyerte az Év Operatőrje díjat a Kamerakezelők Társaságától, és mindketten szívesebben forgatunk anélkül, hogy tudnánk, miről is beszélünk. Joaquin eltervezte. Valójában egy olyan partnerrel táncolsz, aki folyamatosan vezet, így nagyon izgalmas és spontán volt számunkra, hogy szervesen megtaláljuk a pillanatokat a felvételen belül. Körülbelül tíz napja volt a forgatás, amikor megcsináltuk azt a fürdőszobás jelenetet. Hildur elküldte Toddnak, ami alapvetően a kezdete volt annak, amit a lány úgy érezte, hogy a partitúra érzése lesz, ezért azt mondta: „Játsszuk, és meglátjuk, mi történik.”

Arthur tánca szó szerint egy tánc volt a kamera és Joaquin és a zene között. Aztán elkezdtük lejátszani a zenét, amikor a filmben sok csendes pillanatot forgattunk, például egy szemlélődő sétát a folyosón, így ez természetesen befolyásolta a babamozgás vagy a Steadicam mozgás sebességét. A pontszám hatással van rád, milyen hangulatot és energiát kapsz az akció fotózása közben, tehát óriási különbséget jelent. Volt szerencsém egy kis kiegészítő fotózást a ' Szia ”, amiről tudom, hogy nem tartozik közéjük Cameron Crowe legnézettebb filmjei. De hatalmas Cameron Crowe-rajongó voltam és vagyok továbbra is, és ő zenél az elején. Egy színész egy sor párbeszédet fog előadni, és felhoz egy dalt, vagy néha ki is ejti egy újabb párbeszédsor előtt, szóval ezt a fajta élő mixet csinálja, ami szerintem nagyon-nagyon klassz. Néha nem hallatszott hangosan Hildur zenéje – a fejhallgatónkban volt –, így a film szereplője volt, akárcsak a kamera, és természetesen Arthur főszereplője.

Bizonyos értelemben Arthur tánca akkora kockázatot jelent, mint az a csoport, ahol a hosszan énekelnek. Magnólia ”, egy kitörölhetetlen sorozatot, amelyet az ASU-ból Adam Collis tanítványaival folytatott közelmúltbeli Zoom-csevegés során emelt ki.

Ez pontosan így van. 2009-ben én voltam az első vendég a Film Spark videokonferenciáin, amelyet Adam vezetett Arizona államban. Úgy gondoltam, hogy ez egy nagyszerű módja annak, hogy kapcsolatba lépjenek a diákokkal, és szeretek velük beszélgetni. Miután magam is filmes iskolába jártam – közgazdász voltam – a játék késői szakaszában kezdtem el a filmezést, és rájöttem, hogy hatalmas szenvedélyem van iránta, ami egy kis megfélemlítést is hozott magával. Tehát minden lehetőségem adódott, olvastam valamit egy könyvben vagy egy cikkben, amelyben a filmkészítés tapasztalatait – a hibákat, a problémákat, a küzdelmeket – demisztifikálták. Emlékszem, láttam a kulisszák mögötti nagyszerű dokumentumfilmet: A ragyogás ”, amelyet Kubrick lánya, Vivian lőtt. Ugyanúgy gondolsz Kubrickra, mint én P.T. Anderson, vagyis mindent kitalált, és nem voltak olyan döntések, amelyeket ne hoztak volna meg jóval előre. Állítólag örökké rájuk gondolt.

Aztán meglátod Kubrickot keresővel a kezében, aki alatta az ikonikus felvételt keresi Jack Nicholson ahogy dörömböl az ajtón, és azt gondolod: 'Ó, várj, ő csak megtalált Látod, ahogy megpróbálja a magasba, látod, ahogy megpróbálja másképp, aztán végre alábújik, és azt mondja: „Rendben, tegyük ide a kamerát.” Az ilyen felismerések nagyon fontosak, amikor egy ember vagy fiatal filmes, hogy ne érezze hirtelen azt, hogy zseninek kell lenned épp most . A zsenialitás sosem olyasvalami, amit az ember elérhet, de keresheti ezeket a pillanatokat, miközben tudja, hogy még akkor is meg kell küzdenie, amikor 70 éves filmesként próbálja kitalálni, mit tegyen ezután. A Film Sparkban való részvételem nagy élmény volt, és továbbra is visszatértem és tartottam ezeket a beszédeket. Van egy kis gyakorlatom is náluk, ahol a hallgatók egy általam készített képadatbázis eszközzel dolgoznak ShotDeck néven . A filmkészítők számára vizuális hivatkozásokat biztosít, amelyek segítenek filmjeik jobbá tételében.

Arra buzdítom az olvasókat, hogy nézzék meg Instagram oldalát, @lawrencesherdp , ahol Ön és családja karanténban töltötte az időt a klasszikus filmjelenetek újraalkotásával a ShotDeck segítségével.

A feleségem olyan művészek festményeit készíti újra, mint Frida Kahlo a Művészet és a karantén között kihívásra online, és mivel az én művészetem filmek, úgy gondoltam: „Készítsünk újra néhány film állóképet hivatkozások segítségével.” Mindig keresek hivatkozásokat a látás közvetítésére és azért is, mert ezek alkotják a nyelvünket, amelyet a rendezőkkel, produkciós tervezőkkel és megrendelőkkel való kommunikáció során használunk. A folyamatban mindig van egy pont, amikor folyamatosan keresünk valamilyen referenciát, és a ShotDeck egy olyan eszköz, amely segít könnyebben megtalálni ezeket a referenciákat.

Amit lenyűgözőnek találtam a tavaly májusi „Godzilla: A szörnyek királya” című kiadványodban, hogy sikerült megragadnod ezeknek a lényeknek, különösen Mothrának a nagyszerűségét szinte elvont módon, színeken és mozgásokon keresztül.

Ennek nagy része Mike Doughertytől, a rendezőtől származott. Korán referencia képeket készített egy valódi művészrel, amelyek megmutatták, hogyan néznek ki ezek a karakterek. Fényképészeti szempontból az a legszórakoztatóbb ezekben a lényekben, hogy mindegyiknek van egyfajta biolumineszcenciája, és lényegében csak nagyobb változatai annak, amit a természetben már látunk. Godzillának van egy ciánkék atomerővel ellátott farka, amelyet körbe tud forgatni. Mindegyik szörnynek más a színpalettája és más a biolumineszcenciája, és a felkészülés legjobb része számomra az volt, hogy kitaláltam, hogyan dolgozzak ezzel. Amikor Mothra először materializálódott abban a barlangban, nagyszerű lehetőséget biztosított arra, hogy színekkel játsszunk a karakterek arcán. A film azonnal erről a vad színpalettáról szólt, és imádom a színeket, ami még akkor is feltűnik, ha visszamegyünk a „Másnapos” filmekhez.

Néhány dolog, amit az emberek a cián és a narancs vagy a nátriumgőz „Joker” kinézetének tulajdonítottak, azóta is jelen van a munkámban. Dan a való életben ”, tehát elég messzire nyúlik vissza, de a lehetőség, hogy ezt megtegye egy nagy szörnyfilmben, csodálatos volt. Valójában nem engem akartak a „Godzilla: A szörnyek királya” című filmért. Készítettem néhány sikeres filmet, nyilvánvalóan a „Másnaposság” sorozatot, de mint egy színészt, akit egy bizonyos szerepbe szednek, valahogy le kellett rúgnom az ajtót, hogy bejussak a film szobájába. Miután rendeztem egy filmet – és mindenképpen szeretnék még visszamenni és rendezni még –, valóban azzal az újonnan felfedezett szenvedéllyel tértem vissza a forgatáshoz, hogy különböző műfajokba lökjem magam, és hogy kilépjek a saját komfortzónámon. A „Godzilla” nagyon fontos film volt számomra ebben az értelemben. Nemcsak lehetőséget kaptam a film elkészítésére, ami Mike Doughertynek és a Legendarynek köszönhető, hanem új dolgokat is kipróbálhattam, nem csak a közepén játszhattam, és ezt a „Joker”-be is bevittem. .

Öntvény April Grace a „Joker” utolsó jelenetében úgy érezte, mintha bólintott volna „Magnolia” felé, ahol emlékezetesen keresztkérdéseket tett Tom Cruise . Hogyan lencsevégezte az utolsó felvételt a fehér falakkal és a véres lábnyomokkal? Számos provokatív értelmezést inspirált.

A vizuális ötlet az volt, hogy az utolsó felvételen játsszunk egy kicsit a valóságérzettel. Nagyon finom, és valójában nagyon nehéz volt kihozni. Nem mondanám, hogy feltétlenül sikeresen lehúztam, amikor megnézem a filmet, bár a felvétel természetesen tetszik. A teret úgy alakítottuk ki, hogy a folyosó végén legyen ablak. Miközben Arthur végigsétál ezen az antiszeptikus, fluoreszkáló megvilágítású folyosón, kezdettől fogva az volt az elképzelés, hogy olyan finoman – és ez elég finom – elkezdjük tompítani azt, ami szinte naplemente lenne. A folyosó már majdnem fekete-fehérre sült fehérre, ami szinte játékos, furcsa, szürreális minőséget kölcsönöz a felvételnek. Arthur hatékonyan besétált a lenyugvó napba, de a nap kezdetben nem volt benne. Minden bizonnyal olyan dologról van szó, aminek a kezdetektől fogva nem az volt a célja, hogy kizárólag a valóság helyén álljon.

Volt egy 20 ezres lámpa a folyosó végén, hogy hozzáadjuk azt a furcsa tompító elemet, és valójában meglehetősen nehéz volt meghatározni, hogy mikor és mennyit kell tompítani. Ha túlságosan tompítottad, elvesztetted a színt, ezért kipróbáltuk az anélküli változatokat is. Ennek a felvételnek nagy emléke számomra az volt, hogy ezt a fajta szürreális ötletet próbáltam fotósan megvalósítani, amellett persze, hogy ez a fajta játékos, furcsa befejezés. Nyilvánvalóan hátborzongató érzése van Arthur vörös, vértől ázott lábainak és az üldözési módnak, szinte Keystone Kops stílusában. Amikor megjelenik a „The End”, a kreditet egy régimódi, kalligráfia betűtípussal írják. Mindezt már nagyon korán megvitatták, hogy a film hangvételét aláássák azáltal, hogy még a legsötétebb pillanatokban is bányásznak egy kis játékosságot.

Amikor először láttam a filmet egy zsúfolásig megtelt előzetes vetítésen, egy gombostűt lehetett hallani a moziban, mert a közönség annyira nyugtalan volt – úgy éreztem, jó értelemben. Később a chicagói Music Box Theatre-ben láttam a „Jokert” 70 mm-ben, és a közönség sokkal jobban reagált. A végén még tapsot is adtak neki.

Érdekes, hogy ezt mondod. Miután megláttam a filmet korai vágásban, és néhány megjegyzést tettem rá, nem láttam újra, amíg gyakorlatilag végleges volt, és Toddnak le kellett vetítenie. Megkérdezte, nem akarok-e eljönni megnézni a Warnersben, és amikor megjelentem, körülbelül 350 Warner Brothers világszerte forgalmazó alkalmazott volt jelen. Szóval zsúfolásig megtelt az egyik legnagyobb Los Angeles-i vetítés, és mivel a forgatás óta nem láttam ekkora – és az általunk beindított zene nélkül – annyira el voltam ragadtatva, hogy a sajátom felé fordultam. a feleségemmel megkérdeztük: „Tetszik ez neked?” Mert olyan csendes volt – ellentétben azzal, amikor először láttuk a „Másnaposokat” tömeggel, és rájöttem, hogy a film igazán nagy siker lehet. Minden pillanatban érezni lehetett, hogy kapcsolatba kerül a közönséggel. Ez volt élő . A „Joker” esetében a közönség reakciója olyan halk volt, mert valami olyasmit emésztettek, amit kicsit nehéz megérteni, különösen korán, amikor még senki sem látta. Senki sem látta ezt a filmet a 350 vezető előtt.

Így amikor a feleségem visszasúgta nekem, hogy szerinte ez egy fergeteges remekmű, azt mondtam: „Ó, jó, mert nagyon szeretem. Szerintem ez nagyon jó.” [nevet] Aztán véget ér, és azt hiszem, az emberek szó szerint felállnak, és vastapsot adnak a filmnek. És nem csinálnak semmit. Arra gondoltam: „Tévedek?” Szóval kimegyünk a vetítőteremből, ahol kis sajtokat és előételeket kínálnak az összes vezetőnek. Körülbelül tizenöt-húsz percbe telt, amíg elkezdtük hallani, ahogy az emberek megosztják a reakcióikat. Az élmény nem nyújtotta azt a dolgot, amit filmesként szeretnél, vagyis azt a megerősítést, hogy „Rendben, megcsináltad!” Ehelyett csak hallgattak, és ez nagyon nyugtalanító volt. De rájöttem, hogy a film így hatott az emberekre, amikor először látták. Nyilvánvalóan sok vetítésre jártam utána, és miután a közönség többször is látta a filmet, akkor kezdtem hallani, hogy az emberek reagálnak rá, mert tudták, hogy mi fog jönni, és ők a hangneme voltak. Már nem meglepő, hogy ennek a filmnek mi a hangneme. Amikor először látod, valóban olyan, mint: 'Hű, erre nem számítottam!'

Számodra, mint operatőrnek fontos, hogy a 70 mm-es formátum életben maradjon?

Igen, szerintem fontos, hogy a filmek életben maradjanak. Itt vagyunk ebben a Covid-őrületben, amely a filmek számára valószínűleg a valaha volt legnagyobb kihívást jelentő pillanatot jelzi. Mint aki közgazdász volt, nyilvánvalóan érdekelnek az ilyen dolgok. A filmek általában recesszióbiztosak, mert olcsó szórakozás, és még akkor is, ha az emberek nem boldogulnak, akkor is el akarják menekülni a filmek elől. Tehát a mozi általában gazdaságunk egyetlen stabil alkotóeleme. Hazánk számára a filmek óriási gazdasági mutatót jelentenek, mert ez az egyik legnagyobb exportcikkenk, és mindannyian küzdünk azzal, hogy megállítsuk a pályán, mind a gyártás szempontjából, mind attól, hogy a mozikba kerüljön. De szerintem vissza fog jönni. Szeretem a filmeket a tévében. Természetesen így nézem őket, és meg is kapom a kényelmet, de a filmeket közösségi élménynek szántam. Ezek nem könyvek. A filmeket úgy lehet a legjobban nézni, hogy másokkal együtt ülnek, akik együtt élvezik ezt a dolgot, és szerintem ez soha nem fog változni.

Számomra a „Joker” pénzügyi sikere ill Leigh Whannel 's' A láthatatlan ember ” izgalmas elmozdulást jelentenek a kisebb léptékű, karakter-alapú kasszasikerek felé, amelyekben a legfontosabb különleges hatás a színészi teljesítmény.

Amikor megláttam a „Láthatatlan embert”, azt kérdeztem: „Hogyan nem jutott eszébe senkinek, hogy ezt tegye?” Ne a Láthatatlan Emberről beszéljen – ő láthatatlan! Készíts arról a személyről, aki most olyasvalakire reagál, akit nem lát. A korábbi filmekben annyi időt töltöttünk a Láthatatlan Emberrel, és megismertük a történetét, hogyan vált láthatatlanná, és itt megfordították. Azt hittem, ez csak egy zseniális módszer egy többször elmesélt történet újragondolására, ami szerintem hasonló a „Jokerhez”.

A láthatatlan embert is kétszer láttam moziban, és csodálatos volt hallani, ahogy az emberek hallhatóan zihálnak a közönség soraiban, akárcsak a Joker alatt.

Horrorfilmek és vígjátékok készültek a színház számára. Úgy tervezték, hogy egy csoport emberrel megtapasztalják, és ez vissza fog térni. A legjobb dolog, amit ez a válság megmutatott – úgy értem, nyilvánvalóan kemény dolgokra is fény derült –, hogy mennyire vagyunk rugalmasak és alkalmazkodóképesek emberekként. Nézze csak meg, milyen gyorsan alkalmazkodtunk ehhez az egész Zoom dologhoz. Csak beugrottunk, és azt mondtuk: „Rendben, folytassuk. Haladj előre. Hogyan szeretnéd, ha ezt megtennénk?’ És azt hiszem, hogy ezt a filmkészítési fronton is ki fogjuk találni.

További információért látogasson el a hivatalos webhelyekre Lawrence Sher és ASU Film Spark .