Van benne egy jelenet Weir Péter 1998-as prófétai szatírája: A Truman Show ”, amely az egyik legjobb zenei felhasználást tartalmazza, amit valaha filmben láttam. Ez akkor következik be, amikor a címszereplő, Truman Burbank gyanítani kezd, hogy a nyugodt várossal kapcsolatban, amelyben élt – és hogy egész életében magától értetődőnek tartják –, kissé elvetemültnek tűnik. Elkezdi alaposabban szemügyre venni a járdán mellette elhaladó embereket, és nyomokat keres egy titokzatos átfogó rendszerhez, amely összeesküdve túszul ejtheti őt. Truman ezután belép egy forgóajtón, és továbbra is körbe-körbe kering, soha nem lép be az épületbe, mielőtt végre ismét kimegy. Ez nemcsak a Truman mindennapi létezésének strukturális rutinjának megfelelő vizuális metaforája, amelyet soha nem kérdőjelezett meg – egészen mostanáig –, hanem tükrözi a Weir által ezekhez a képekhez kísérő kompozíciónak a lényegét is: a himnuszt Godfrey Reggio 1988-as szótlan esszéje: Powaqqatsi ”, pontozta Philip Glass .

A „powaqqatsi” kifejezés „átmeneti életet” jelent, és ebben a jelenetben pontosan ez történik Truman perspektívájában, amikor a viszonylagos kényelem érzésétől az extrém paranoiáig vált át. A Chicagói Egyetem professzora, Berthold Hoeckner által meghatározott „ismételt, állandóan változó textúrákba szőtt motívumok” Glass ünnepelt alkalmazása Truman életének körkörös pályáját tükrözi, amely az ideológiai konformitás forgóajtójában rekedt. A zenének van egy indusztriális hangszíne is, amely eredetileg Reggio felvételeit a fejlődő országok technológiai növekedéséről szólaltatja meg, ami itt egy nagyszerű gép jelenlétére utal, amelyet úgy terveztek, hogy eltalálja a pontos jegyeket, miközben elzárja Truman útját a megvilágosodás felé. Egy esti beszélgetés során, amely Glass háromnapos rezidenciáját a Chicagói Egyetemen indította el február 17-én, szerdán, a neves zeneszerző elmesélte, hogy kezdetben tétovázott zenéjének Weir számára történő engedélyezésével kapcsolatban, és csak akkor tette meg, amikor a rendező ragaszkodott hozzá. bevonásuk. Egy másik, Weir által emlékezetesen használt Glass-darab a legvégén valósul meg diadalmas crescendo formájában, miközben Truman a szabadság új hajnalát öleli magához a horizonton túl. Mennyire találó ez a zene, amit a nyitócímekre írtak Schrader Pál 1985-ös remekmű, Mishima: Egy élet négy fejezetben ”, először napkeltét kísért.

Glass Q&A című műsorát megelőzően, amelyet Hoeckner moderált a Reva és David Logan Center for the Arts-ban, a „Mishima” gyönyörű lenyomatát vetítették a teltház számára. A Cannes-i legjobb művészi hozzájárulás díjának nyertese a film négy félórás részre oszlik, amelyek a japán író életét vizsgálják. Yukio Mishima , egy ember, aki a művészet és a cselekvés egyesítésére törekedett, mind munkájában, mind életében. Schrader filmje ezt zseniális módon teszi azáltal, hogy Mishima művészetét szembeállítja cselekedeteivel, számtalan provokatív párhuzamot megvilágítva. Három narratív szál zökkenőmentesen fonódik össze – Mishima életének fekete-fehér visszaemlékezései, Mishima utolsó napjának párhuzamos, realizmusra épülő narratívája, valamint a Mishima-regények három adaptációja felfokozott színekkel, és Eiko Ishioka (aki később) absztrakt díszleteit tartalmazza. több operában működött együtt Glass-szal). Mindegyik regény egy pusztítással végződik, amely művészi transzcendenciát ér el, ami kísértetiesen előrevetíti Mishima „utolsó nyilvános fellépését”, amikor 1970. november 25-én „seppukut” követett el. „Nagyon azt akarta, hogy az írása az élete és az övé legyen az élet az ő írásává válik” – jegyezte meg Glass a film utáni beszélgetés során. „Mélyen költői ember volt, de annyira, hogy megérzéseinek következtetései a halálához vezettek.” Glass arra hivatkozott, hogy Mishima legleleplezőbb könyve az 1968-as önéletrajzi esszéje, a „Sun and Steel” volt, amelyben a szerző saját öngyilkosságát fejti ki.

Az UChicago elnöki művészeti ösztöndíjasaként visszatérő alma materéhez Glass egy 79 évesnél jóval fiatalabb férfi szenvedélyét és kreatív kedvét mutatta meg. Azt mondta, hogy a Schrader iránta érzett bizalom megerősítette, tekintve, hogy a „Mishima” volt Glass első olyan filmprojektje, amely egy narratívában rögzített. „Egy tokiói étteremben beszélgettünk a könyvről, csak én és ő” – emlékezett vissza Glass. „Megkérdeztem: „Hogy akarod, hogy működjön a zene?” Elvette a forgatókönyvet, odatolta hozzám, és azt mondta: „Te mondd el.” Glass elmondta, hogy az ő személyes módszere egy adott projekthez hasonló ahhoz, az emberek nyelveket tanulnak: az elmélyülés folyamatán keresztül. Példaként megjegyezte, hogy a közelgő Broadway-revival pontszerzésre való felkészülés során a „ A Crucible ”, mindent elolvasott a salemi boszorkányperről, amit csak tudott. „Az elmélyülés révén a zene egyfajta hétköznapi módon találja meg gyökereit – ez a mindennapi élet különleges esete” – tűnődött Glass. Glass szerint a legközelebbi hasonlat a „Mishima” című munkájához az Oscar-díjra jelölt pontszáma. Stephen Daldry 2002-es dráma, Az órák ”, amely három különböző időszakban élő nők életét állította szembe. 'Úgy éreztem, hogy a film szétesik' - mondta Glass. „Repülés volt, mintha centrifugális mozgás lenne magában a filmkészítésben, amit valamiképpen ki kellett egészíteni. Úgy gondoltam a zenére, mint egy gumiszalagra, amely összefogja a történetet.”

Glass, aki munkája során több tucat filmen és operán dolgozott, kitartott amellett, hogy szoros kapcsolat van a két művészeti forma között abban, ahogyan a szöveget, képet, mozgást és zenét ötvözik, amit a négy elemhez – föld, levegő, tűz – hasonlított. és vizet. Azt is hangsúlyozta, hogy Hollywood soha nem veszi komolyan azt a meggyőződését, hogy egy film érzelmi tartalmát a zene határozza meg. Glass gyakran megkéri a filmeseket, hogy kapcsolják be a tévéjüket, és játsszanak le különböző zenét a képek fölött. Hirtelen a képek jelentésük megváltozik, de a zene ugyanaz marad, ami Glass szerint az álláspontját bizonyítja. Amikor egy filmen dolgozik, Glass csak egyszer nézi meg a képeket egy jelenetben, és soha nem fogja őket időzíteni. Ezután megpróbálja megírni a zenét a képről alkotott tökéletlen emlékei alapján, szándékosan próbálva távolságot teremteni a kotta és a felvétel között, így lehetővé téve a közönség számára, hogy kapcsolatot találjon közöttük, akárcsak a film fent említett jeleneténél. A Truman Show.' Weir „Powaqqatsi” himnuszának használata a tipikus feszültségű zenével szemben Glass mélyreható befolyása előtt tiszteleg, és azon vágya előtt, hogy a közönséget képessé tegye saját következtetések levonására, ahelyett, hogy kirívóan megmondaná, mit érezzen egy adott pillanatban. . „Nem festjük fel a bajuszt a Mona Lisára” – mondta Glass. 'Más szóval, ne akarj túl közel kerülni a képhez.'

A Q&A vége felé Glass elmesélte a saját zenéjével kapcsolatos epifánia történetét, amely egy indiai dobossal folytatott színpadi beszélgetés során történt. ' Elmondtam neki, hogy Alla Rakhánál tanultam az indiai zene szerkezetét” – mondta Glass. „Ez 1966 volt, és én dolgoztam Ravi Shankar , lejegyzi a zenéjét. Zenei leckéket is vettem Nadia Boulangertől, és valami furcsa módon minden összekeveredett. […] Végül vittem magammal néhány nagyon érdekes ötletet, amelyeket Ravi zenéjében találtam. Akkoriban nyugaton egyáltalán nem ismerték a klasszikus indiai zenét. Kaptam egy kottázandó zenét, ami semmihez sem hasonlított, amit korábban hallottam, és csak úgy tudtam megtenni, hogy kitöröltem az összes ütemvonalat. Miután megtettem, láttam a kettős-hármas folyamot. Amíg ez ment, nyolc-tíz francia zenész ült ott, és várta a zenét, és biztos voltam benne, hogy kirúgnak. Még egyszer néztem a zenét, és láttam, hogy van egy közös szám, amit az ütemek összeadtak. 16 ütésenként újra kezdődött. Ezt hívják „taalnak”. Átvettem a kettes és hármas gondolatát, és kísérletezni kezdtem velük [saját munkámban]. Harminc évvel később Genfben ülök ezzel az indiai dobossal, és eszembe jutott, hogy zenei gondolkodásom nagy részét a kettes és a hármas gondolatára alapoztam. Ez egy bináris rendszer, mint az egyesek és a nullák. Az indiai zene alapvetően egy bináris nyelv, és addig a pillanatig eszembe sem jutott, hogy így lássam. Ezt a nyelvet az indiai zene nagy hagyományából kölcsönöztem. Tőlük tanultam, nem én találtam ki.”