Sok amerikai filmrajongóhoz hasonlóan először találkoztam a nagyszerű iráni filmes munkásságával Abbas Kiarostami barátom írásain keresztül jött Godfrey Cheshire , egy veterán kritikus és filmprogramozó, aki jelenleg a RogerEbert.com munkatársa. Godfrey mellettem dolgozott az 1990-es években a mára megszűnt alternatív hetilap filmes rovatában. New York Press. Ekkortájt barátkozott Kiarostamival a New York-i Filmfesztiválon keresztül, és ezt követően rendszeresen meglátogatta Teheránban. Godfrey emellett lenyűgöző írásokat kezdett felépíteni a rendező filmográfiájáról, és megismerte őt, mint embert. Nem sokkal ezután Godfrey azon kevés amerikai filmkritikusok egyike lett, akit az iráni kormány üdvözölt, és akiben megbíztak, mint aki érti és értékeli a nemzet egyik nagy művészének munkásságát.

A következő néhány évtizedben, egészen Kiarostami 2016-os párizsi haláláig, Godfrey sok beszélgetést rögzített köztük. Ezeket először a következő helyen gyűjtjük össze: Beszélgetések Kiarostamival .' A könyv a következővel egy időben jelenik meg Kiarostami munkásságának jelentős retrospektívája a New York-i IFC Film Centerben , a Janus Films kurátora. A főbb jellemzők mellett a retrospektív számos ritkán látható Kiarostami rövidfilmet is levetít. Godfrey két előadáson is jelen lesz július 27 és augusztus 3 , és részt vesz egy beszélgetésen augusztus 4 .

Alább olvasható egy beszélgetés Godfrey könyvéről és a filmsorozatról. A „Beszélgetések Kiarostamival” megrendeléséhez kattintson a gombra itt .

Kezdené azzal, hogy mesél nekünk az Abbas Kiarostami retrospektívről?

Az IFC Centerben kezdődik, és két hétig ott tart a mai naptól, július 26-tól, péntektől. Ez a legnagyobb retrospektív, amit valaha készítettek munkásságáról ebben az országban, és szinte az összes film restaurálását tartalmazza. Nagyon szép restaurációk.

Két dolgot tartok leginkább figyelemre méltónak a retrospektív kapcsán. Az egyik az, hogy tartalmazza a legfontosabb filmjeiből álló trilógiát, a Koker-trilógia , együtt. A Koker-trilógiát nagyon ritkán mutatták be nyilvánosan egy egységként vagy három filmként együtt. Úgy gondolom, hogy a lehetőség, hogy ezeket a filmeket együtt lássák nagy vásznon, nagyszerű lehetőség az emberek számára, függetlenül attól, hogy láttak-e más Kiarostami-filmeket vagy ezt a három filmet a múltban, vagy sem.

A fesztiválon sok olyan film is szerepel pályafutása elején, amelyeket gyakorlatilag soha nem mutattak be. Sok rövidebb film, rövid film – és ezek a dolgok igazán lenyűgözőek. Csak arra biztatom a New York-i embereket, hogy merüljenek el, és nézzenek meg minél többet ezekből a filmekből.

Hogyan láthatják az emberek Kiarostami filmeket, ha nem New Yorkban élnek?

A Koker-trilógia augusztusban jelenik meg DVD-n a Criterion Collection-ből következő hónap. Ami a korábbi rövidfilmek nagy részét illeti, jelenleg nincsenek megjelenési terveik. Biztos vagyok benne, hogy végül elengedik őket.

Azoknak az embereknek a kedvéért, akik még soha nem tapasztalták Abbas Kiarostami moziját, és szeretnének belekóstolni, melyik a legjobb film a kezdéshez?

Szerencsém volt, mivel az első négy Kiarostami-film, amit láttam, a legelérhetőbbek és a leginkább örömtelibbek voltak, és ez volt az első két film az úgynevezett Koker-trilógiából, a 'Hol van a barát háza?' és az 'És az élet megy tovább'. Ehhez hozzátenném a Koker-trilógia másik filmjét, a 'Through the Olive Trees'-t. Ha egymás után nézed ezt a három filmet, akkor tényleg lenyűgözőek. Szóval ezeket mindenképpen ajánlom.

Aztán a másik film abból az időszakból, amely a legjobban megragadott, a 'Close-Up' volt, és a 'Close-Up' szerintem szintén remek kiindulópont Kiarostamihoz. Annyira lenyűgöző sok szinten. Megmutattam azt a filmet a legkülönbözőbb szituációkban a legkülönbözőbb közönségnek, és ez az egyetlen iráni film, amit bemutattam, és tényleg mindenkit elragad.

Hogyan változtatta meg Abbas Kiarostami ismerete a munkájáról?

Nagyon jó barátnak tartottam. Az évek múlásával egyre jobb barátok lettünk.

Tudod, ez egy érdekes kérdés, hogy hogyan látod azoknak az embereknek a munkáját, akiket ismersz, szemben azokkal, akiket nem ismersz. Amikor kritikusként kezdtem pályafutásomat, évekig Észak-Karolinában éltem és írtam, és ezalatt szerencsésnek tartottam, hogy nem ismerek filmeseket, mert úgy gondoltam, hogy ez befolyásolhatja a véleményemet. Szerettem azt a távolságot, amit ebben a helyzetben tettem. De miután New Yorkba költöztem, és elkezdtem személyesen megismerni a filmeseket, úgy éreztem, éppen ellenkezőleg, ez bizonyos esetekben gazdagította a munkájukról alkotott ismereteimet.

Kiarostami esetében pedig határozottan megváltoztatta a látásmódomat, abban az értelemben, hogy elég jól megismertem, és egyfajta önéletrajzi dimenziót láttam a munkájában, amit szerintem nem láttam volna, vagy láttam volna tisztán. , ha nem ismertem volna személyesen.

És tudod, megismertem más rendezőket is, és úgy gondolom, hogy ezeknek az eseteknek az elmondásakor nem feltétlenül önéletrajzi dimenziót látok, hanem az ő személyiségüket látom munkában a filmekben. Más rendezők is, akiket személyesen ismertem meg Terrence Malick , David Lynch , és Oliver Stone , akit te is ismersz. És azt hiszem, ha az ember ilyen emberekkel tölt időt, és látja, hogy bizonyos tulajdonságaik vannak, akkor valóban azt látja, hogy ezeket a tulajdonságokat megnyilvánítják a filmjeikben. Lehetnek furcsa apróságok, de valójában ez a világlátás módja.

Úgy gondolom, hogy az imént megnevezett összes rendező filmjéhez egy dolog vonz, egyfajta vízió, amely összefügg azzal, ahogyan ők az életet látják, és azzal is, ahogyan a filmet érzékelik és kommunikálnak.

Ez a két dolog együtt alkotja azt a jövőképet, amivel rendelkeznek, azt a jövőképet, amelyre szerintem az emberek reagálnak a filmjeikben.

Úgy gondoltad, hogy Kiarostami különleges életszemléletű volt, mielőtt találkoztál vele, vagy ez a felfogás a vele való személyes interakciók eredményeként alakult ki, amikor barátok lettek?

Nem, azt hiszem, végig ez volt a látomása. De azután, hogy megismertem, láttam az általa készített filmekben, ezt követően, de azt megelőzően is, olyan dolgokat az életéről és a személyiségéről, amelyeket annál tisztábban tudtam észlelni, minél jobban megismertem.

Mondanál egy példát arra, amiről beszélsz?

Biztos. Második vonása, és a második a forradalom előtt készített film közül, a „Jelentés” nevet viseli. Egy férfiról szól, akinek az élete több szempontból is összeomlik. Gondjai vannak a feleségével, és a munkahelyén is gondjai vannak – egyfajta garázdasággal vádolják. És éppen Kiarostami megismerésében láttam a férfi házasságában a bajt, különösen úgy, mint valami olyasmit, ami kijött az életéből.

És erről mesélt nekem: amikor megkérdeztem tőle, hogy miért nem hagyta el Iránt a forradalom idején, ahogy azt oly sok filmes és más emberek tette. Azt mondta: „Azért, mert forradalmat tartottam a saját otthonomban.” Ezzel azt akarta mondani, hogy a házassága tönkremegy.

És ez attól kezdve sokféleképpen hatott rá saját munkájára.

Igazán egy konkrét példát tudok mutatni arra vonatkozóan, hogy életének ezen aspektusának ismerete milyen hatással volt arra, ahogyan filmjeit láttam, és ez így volt: Hivatalos másolat ', amely később jelent meg. Számomra ez a film az effajta házassági felbomlás költségeire reflektál. És ez egy olyan film volt, amelyet nem tudott elkészíteni, amíg Iránban filmezett. Olaszországban készült, mint tudod, karrierje utolsó szakaszában. És csak ott tudott eljutni, mert csak az Iránon kívüli film készítése tette lehetővé számára, hogy felnőtt férfiak és nők intim kapcsolatát ábrázolja olyan módon, ami Iránban nem lett volna megengedett Tehát abban a filmben végül úgy foglalkozik a házassággal, ahogyan azt hiszem, sokkal korábban szeretett volna, és amit korábban csak a forradalom előtt, a 'The Report'-ban.

Hogyan mondaná Kiarostami politikai filmrendezőnek, és hogyan befolyásolta politikai kifejezési képességét az, ahogy Irán az évtizedek során megváltozott?

Nem hiszem, hogy Kiarostami nagyon politikai filmrendező volt abban az értelemben, hogy általában érthető ez a kifejezés, és amikor ilyen kérdésekről beszélgettem vele, azt mondta, hogy tényleg nem érdekli olyan filmek készítése, amelyek nagyon közvetlenek a politikáról. vagy szociológia vagy bármi hasonló. Filmesként nem ez érdekelte.

De azt gondolom, hogy ugyanakkor volt egy valódi politikai dimenzió is a filmjeiben, abban az értelemben, hogy olyan dolgokat fejez ki, amelyek politikát is érintenek, de amolyan többrétegű módon. Költői megközelítése volt a mozihoz, amely különböző szintekről eltérő jelentéseket engedett meg.

Mit értesz ez alatt?

mondok egy példát. A „Close-up” című filmben ez az ál- vagy kvázi-dokumentumfilm egy fiatal férfiról szól, akit letartóztatnak, mert kiadta magát a filmrendezőnek. Mohsen Makhmalbaf , az egyik dolog, ami Kiarostami számára érdekes, és ami ebben a filmben is kifejezésre jut, az az érzés, hogy Iránnak bizonyos fajta nyugtalanságai vannak akkoriban. Ez 1989-ben volt, egy évtizeddel a forradalom után, amikor még mindig olyan osztálybeli [méltánytalanság] volt, amelyről sokan azt hitték, hogy a forradalom legyőzheti, de nem sikerült – a helyükön maradtak. Tehát azt gondolom, hogy bizonyos értelemben a 'Close-Up' az iráni forradalom utóhatásaira és azokra az álmokra reflektál, amelyeket beteljesületlenül hagyott. Tehát ennek a felfogásnak van politikai érzéke, és azt hiszem, ez valami tudatos volt Kiarostami részéről.

És mégsem lehet azt mondani, hogy politikai filmet akart készíteni. Elhatározta, hogy filmet készít erről a konkrét esetről, amelynek különböző rezonanciái voltak, amelyek politikai visszhangot is tartalmaztak.

Egy másik példa az 'És az élet megy tovább', a Koker-trilógia második filmje, ahol a Kiarostami alapján készült filmrendező kihajt erre a földrengés sújtotta területre, hogy megnézze, vajon az előző filmjében szereplő gyerekek túlélték-e a földrengést. . Amikor interjút készítettem vele erről, úgy gondoltam, hogy ezt az egész helyzetet az iráni forradalom és annak utóhatásainak egyfajta metaforájaként is felfoghatná. Mintha az iráni forradalom éppúgy sújtotta volna Iránt, mint a földrengés ezt a bizonyos iráni régiót. Megdöbbentő és hirtelen volt, és néhány embert megzavart, néhány embert pedig meghalt. És ezt megértette, és azt mondta, hogy ez alapvetően helyes. Tehát benne van a politikai vonatkozásoknak ez a dimenziója abban a filmben, amely a részéről tudatos.

De megint nem politikai filmet tűzött ki ott. Elhatározta, hogy filmet készít arról az élményről, amit átélt ebbe a földrengés sújtotta régióba.

Ez érdekes. Szinte arra emlékeztet, ahogyan a tudományos-fantasztikus írók politikai töprengéseiket metaforákba foglalják, ha tekintélyelvű rezsimek alatt élnek.

Ezzel egyet értek. szerintem ez igaz. De ahogy mondom, nem hiszem, hogy politikai jelentést „rejtett volna” ezekbe a többi dolgokba. Úgy gondolom, hogy a film politikai dimenziói természetes részei voltak azoknak a történeteknek, amelyeket el akart mesélni, és alapvető megközelítése valóban költői volt.

Véletlen? Például véletlenül kibújt belőle, a múzsáját követve?

Igen, pontosan. Pontosan.

Tudatában volt a vele való kapcsolatának kezdetén, hogy angolul beszélő fehér fickó az Egyesült Államokból beszélgetett ezzel a kiváló iráni rendezővel?

Nem, nem igazán. Először New Yorkban találkoztam vele, amikor idejött Az olajfákon keresztül a New York-i Filmfesztiválon, és már az első találkozástól kezdve igazi kapcsolatot éreztem vele. Úgy értem, nagyon… nagyon őszinte és kedves ember volt, és David Hudson írt a könyvemről a Criterion Daily számára hogy az interjúim során az tűnt fel neki, hogy Kiarostami nagyon nyitott és nagylelkű ember, és azt hiszem, ez valóban így volt. Azt hiszem, nem úgy nézett rám, mint „fehér srácra”, „amerikai srácra” vagy bármi másra. Csak úgy nézett rám, mint emberre, és szerencsére tetszett neki, akit látott. De azt hiszem, őszintén nyitott volt és sok ember számára elérhető volt, és igazán élvezet volt vele lenni és beszélgetni.

Érezted vele, hogy valamilyen módon zaklatott, neurotikus vagy hajtott ember? Sok rendező van.

Igen, azt hiszem, a Kiarostami mindaz, amit mondott: nyugodt és elgondolkodtató. Másrészt viszont azt gondolom, hogy volt mélységei a személyiségében, és voltak olyan mélységek, amelyeket különböző időkben különböző módon zavartak, és voltak bizonyos fajta rögeszmék, amelyeket a filmkészítés és a filmkészítés során dolgozott ki. művészi.

És azt is gondolom, hogy szinte többet volt elfoglalva, mint bármelyik másik filmes, akit ismerek, abban az értelemben, hogy amikor nem filmen dolgozott, verseket írt, bútorokat készített a házába, fényképezett. Nagyon kreatív ember volt, és nekem szinte úgy tűnt, hogy a kreativitásnak sok köze van ahhoz, hogy továbbmenjen, és a belső életével úgy foglalkozzon, hogy kifelé tolja azt.

El tudnád mesélni még egyszer a „Close-Up” felépítését? Szinte egy baleset következtében alakult ki, igaz?

Nos, az történt, hogy megkérdeztem tőle az interjúmban, hogy miért az a film, amit először láttam, ami ezen az iráni filmfesztiválon volt, ami volt az első nagy expozícióm az iráni moziban, 1992-ben New Yorkban, az volt. egy dolog, ez volt a film egyik változata. Aztán amikor később újra láttam, majd minden alkalommal másképp szerkesztették. És elmagyarázta, hogy a film pályafutása elején egy németországi fesztiválon volt, és a vetítőnő összekeverte a tekercseket, és éppen fel akart menni a vetítőfülkébe, és megpróbálta rávenni a srácot, hogy kiegyenesítse – aztán rájött. valahogy jobban tetszett neki. Így hát visszament, és újraszerkesztette a filmet úgy, ahogyan azt németül hibásan mutatták be.

Ez csodálatos számomra. Szinte olyan különböző filmesek lennének, de ez eszembe juttat egy történetet a ' 2001: Űrodüsszeia .” A népszerű felfogás Stanley Kubrick olyan, mint akinek nemcsak volt terve, de mindig is aprólékosan végrehajtotta azt, és egyetlen olyan dolog sincs a képernyőn, aminek ne szándékozott volna ott lenni. A vitathatatlanul a legnagyobb filmjében az egyik mesterfogás az, hogy nem látod az idegeneket, vagy bármit, ami miatt ezek a titokzatos dolgok megtörténhetnek. De Michael Benson legújabb könyve elárulja, hogy mindig is meg akarta mutatni az alient, de soha nem tudott elég lenyűgöző alient találni. A gyártási folyamat végére ért, és olyan volt, hogy „Nos, elfogyott az időnk és a pénzünk. Azt hiszem, nem mutatjuk meg az idegent. És persze 50 évvel később ez az egyik dolog, amit az emberek dicsérnek a filmben! 'Milyen hihetetlen intellektuális fegyelem, nem mutatni az idegent!'

Igen, pontosan. A „Close-Up” sztori is eszembe juttatott valamit Jean-Luc Godard mondott. A 60-as évek végén, forradalmi időszakában volt egy-két filmje, ahol azt mondta, hogy a vetítőnek fel kell dobnia egy érmét, hogy eldöntse, melyik sorrendben mutassa be a tekercseket. Egy bizonyos ponton azt is mondta, hogy ha egy film jó, nem számított, milyen sorrendben mutattad meg az orsókat.

Az első feleségem bérelt' A szarvas vadász ' a '90-es években a videoboltból, és két kazettán volt. Az első kazetta az esküvő volt, majd a vietnami szekció, majd a második kazetta a hazaérkező katonák csoportja. Véletlenül a második kazettát tette be először Nem csak jól játszott, de jobban is tetszett neki, mint a rendező szándéka szerint. Ettől kezdve, amikor a film szóba került, mindig azt mondta, hogy az eredeti vágást részesíti előnyben.

Ez vicces!

Arról akartam kérdezni, ami számomra az egyik legcsodálatosabb idézet, amit valaha hallottam egy nagy filmestől. Egyszer azt mondod Kiarostaminak: „Van egy elméletem, miszerint kétféle filmes létezik. Az egyik fajta, ha elveszik a mozit, akkor más médiumhoz fordulnak, mint a festészet, a zene vagy az írás. A másik fajta, ha elvennéd a mozit, nem tudnának mit csinálni, csak a moziról szólnak.

És azt mondja: „Én vagyok az első fajta. Néha nem bánnám, ha elvennék tőlem a mozit. Nem mondanám, hogy bárcsak megtennék, csak azt, hogy bánnám, ha megtennék.”

Igen igen.

Hogy érzel ezzel kapcsolatban? Szinte elképzelhetetlen számomra, hogy valaki az életét annak szentelje, hogy ilyen ékesszólóan fejezze ki magát egy adott közegben, majd azt mondja, hogy nem bánná, ha ezt megvonnák tőle.

Ez a válasz nagyon igaz és nagyon pontos volt ahhoz képest, aki ő. Régóta sejtettem a különböző típusú rendezőket, egyik-másik fajtát, de azt hiszem, azért tettem fel neki ezt a kérdést, mert úgy éreztem, ő az a fajta, aki szívesen továbblép egy másik médiumba. Valójában egész életében más médiákhoz is eljutott, és annyira volt ilyen, hogy ha elveszik tőle a mozit, az nem zavarná annyira. Bármilyen más médiában képes lenne kifejezni magát.

De a másik dolog, amit ezzel kapcsolatban elmondanék, az az, hogy úgy érzem, ahogy egyre híresebb lett a 90-es években – és ezt a kérdést tettem fel, miután 97-ben elnyerte az Arany Pálmát Cannes-ban –, úgy érzékeltem, hogy ez a növekvő hírnév és az ebből fakadó elvárások kissé megterhelőek voltak számára. Ez a része nem volt teljesen örömteli. És ha valami másba menekülhetett volna, lehet, hogy tényleg ezt akarta volna.

Miután elnyerte az Arany Pálmát, a következő filmje a 'A szél visz minket' volt, és úgy éreztem, hogy ez a film bizonyos értelemben tükrözte az elégedetlenségét azzal kapcsolatban, hogy hol tart az életében. Ez a beszorultság érzését tükrözte, és egyfajta boldogtalanságot azzal kapcsolatban, hogy hol van.

És ezért azt hiszem, hogy elfordult… úgy értem, a 'The Wind Will Carry Us' volt az utolsó celluloidfilmje, az utolsó fajta hagyományos nagyjáték, amit Iránban készített. Ezután már csak kis digitális filmeket készített, vagy Iránon kívül dolgozott. És ezért azt gondolom, hogy amikor arról beszél, hogy könnyen átmehetett volna egy másik médiumhoz, az azt az érzést tükrözte, hogy a mozi talán olyasvalami, amitől időnként el akart menekülni.

Van-e olyan pillanat a Kiarostamihoz fűződő személyes kapcsolatodból, amikor úgy érezted, hogy új módon érted meg őt, vagy ami megzavarta az esetleges előítéleteidet?

Igen. Az első két rész [az interjúk] az első két filmről szólt, amelyeket korábban említettem önnek, amelyek a forradalom előtt készültek, a 'The Traveler' és a 'The Report'. Nos, a 'The Traveler' egy fiúról szól, aki mindenféle szélsőségbe megy, amikor becsapja a felnőtteket, és alapvetően gyerekektől lop, hogy Teheránba jusson futballmeccsre. Megkérdeztem tőle, hogy ez egy bizonyos kritika-e. Az iráni karakter egy aspektusa, és azt mondta, nem, hogy soha nem készítene ehhez hasonló filmet. Alapvetően azt mondta, hogy ez a fiú önmaga tükörképe. Nem kritizált valami olyan elvont dolgot, mint az iráni karakter. Ha valami, akkor önmagát kritizálta.

És ugyanez történt, amikor megkérdeztem őt a 'The Report'-ról. Megkérdeztem tőle, hogy a főszereplő, a férfi, akinek az élete tönkremegy, akinek a házassága tönkremegy, vajon kritika-e egy felnőtt középosztálybeli férfi viselkedését az iráni társadalomban, és hogy milyen karakterrel rendelkezik. Kiarostami ismét azt mondta, hogy nem, soha nem fog így hozzáállni. Alapvetően ismét azt mondta, hogy ez a fickó inkább az ő tükörképe, semmint egy általános típus.

És azt hiszem, mindez segített abban, hogy túljusson azon, hogy egyes filmjeit amolyan intellektuális megnyilatkozásoknak tekintsem objektív nézőpontból, és inkább saját gondolkodásának, érzéseinek és tapasztalatainak nagyon személyes tükröződéseként tekintsem rájuk.

Néha elgondolkodom azon, vajon kritikusként nem a nagyobb jelentést keressük-e reflexszerűen, holott valójában a kisebb lehet az egyetlen szándék, és talán az egyetlen, amelyre nézőként valóban szükségünk van.

Azt hiszem, igazad van abban az értelemben, hogy a kisebb jelentés talán az, hogy honnan származik a történet, honnan származik a történet, és ez a legfontosabb a filmes, a művész számára.

De azt is gondolom, hogy Kiarostami esetében sok verset olvasott, sok verset tudott, sokat gondolkodott a költészetről úgy, ahogyan azt sok iráni teszi. Ez nagyon fontos a kultúrájuk és az örökségük számára. És azt hiszem, azt mondaná, hogy minden műben ott vannak a nagyobb jelentések, de nem ott kezdődnek.

Pedig szerintem azt is mondaná, hogy az eredeti jelentések és a kisebb jelentések sem ott vannak, ahol véget kellene vetniük.

Ha a Kiarostamival való barátságodra gondolsz, eszedbe jut róla valami különleges kép?

Kiarostami szeretett vezetni. Ő ebben a tekintetben teljesen az ellentéte velem. Nem szeretek vezetni, még autózni sem szeretek. De szerette, és amint azt Kiarostami-rajongói tudják, filmjeiben rengeteg autós vezetési jelenet szerepel, és különböző okokból. Nemcsak neki tetszett, hanem az is, hogy autóban ül Iránban, olyan helyen vagy, ami egyszerre magán- és nyilvános tér. Így az egyik legélénkebb emlékem vele kapcsolatban a vezetés, a vezetés, a vele való vezetés.

Amikor ezeket az interjúkat készítettem, eljött az a pont, amikor rájöttünk, hogy már nincs időnk elhagyni az országot, hogy olyan ütemben fejezze be az interjúkat, mint mi, ezért azt javasolta, hogy vezessen. elmentünk a kokeri faluba, hogy megmutassuk, és hogy mi is meg tudjuk csinálni az interjúkat menet közben, folytattuk. Koker öt órányira van Teherántól, szóval volt egy hosszú utunk odafönt, ott töltöttük az időt, aztán visszamentünk.

Szóval végig beszélgettünk, de amikor az utasülésen ültem, azt mondta, hogy Cseresznye íze ', ahol van a fő srác, aki öngyilkosságot próbál elkövetni, és azt beszéli az emberekkel, hogy segíteni akar neki azzal, hogy megszabadul a testétől, és három fő emberrel beszél a film során – Én az utasülésen, ő a vezetőülésen. És Kiarostami azt mondta nekem, hogy azok az emberek soha nem ültek együtt a kocsiban: a két ember, akit láttok, soha nem volt ott együtt, amikor a srác a vezetőülésen beszél a többi utasnak tulajdonképpen Kiarostami volt a másik ülésen, akivel beszélt, és hasonlóképpen, amikor meglátta az utasokat, ők nem azzal a személlyel beszéltek, akit láttál, aki vezet.

És ettől nagyon megborzongott a fejem, amikor arra gondoltam, hogy ő így csinálta, de ez is elmond valamit arról, mennyire személyes volt mindez neki, ez a film és valójában az összes filmje.