Az emlékek között Abbas Kiarostami amelyek ma eszembe jutottak:

Egy napon a 90-es évek végén, amikor meglátogattam őt észak-teheráni otthonában, azt mondta, hogy szeretne ajándékot adni, mielőtt elhagyom Iránt. Tudta, hogy nagyon csodálom az állóképeit, és azt mondta, hogy szeretne felajánlani nekem egy lenyomatot. Megkért, hogy válasszam.

Miközben egy kártyaasztallal szemben ültünk egymással szemben, kezében tartott egy 75 nagy nyomatból álló köteget, és mindegyiket 15 másodpercig mutatta, majd leengedte, hogy felfedje a következőt. Rajtam tartotta a szemét. Bár erősen érdekelt minden, amit mutatott nekem, nem emlékszem, hogy különösebb érzéseket árultam volna el. A bemutató végén elmondtam, melyik fotó tetszett a legjobban. Elmosolyodott, és elégedettnek tűnt.

Amikor néhány nappal később visszajöttem a házába, azt mondta, bocsánatot kell kérnie. Az általam választott fénykép negatívja megsérült a laborban, ezért nem tudta átadni nekem. De volt egy másik nyomata is, azt mondta – a fényképről, amely a második legjobban tetszett. Igaza volt. A lenyomat, amit nekem adott, pont ilyen volt. Tudta, hogy ez a második kedvencem, mert figyelte az arcomat, és valahogy feljegyezte az ott látott apró érzelmeket.

Ez a nyomat be van keretezve, és most a nappalim falán van.

Emlékszem erre az epizódra, mert több olyan dolgot is megragad, amelyek központi szerepet töltenek be a vele kapcsolatos emlékeimben: a rendkívüli látásélesség, amely mind a fényképeit, mind a filmjeit jellemzi; néha szinte elképesztő érzékenysége más emberek iránt; és száraz esze és érintetlen nagylelkűsége keveréke azokkal a szerencsésekkel, akik a barátaivá válhatnak.

Munkásságával először 1992 őszén találkoztam, amikor Film Hogyan megkért, hogy vegyek részt a forradalom utáni iráni filmek első fesztiválján, amelyet a Lincoln Centerben tartottak, hátha megér egy cikket. Mivel semmit sem hallottam a közelmúltban Irán filmes ragyogásáról, amely elkezdett beszivárogni a világ filmfesztiváljain, lenyűgözött, amit ott láttam: egy sor rendkívül jellegzetes szerzőt, és egyik lenyűgöző filmet a másik után. De a filmrendező és a film, amely leginkább magával ragadott, az Abbas Kiarostami és a „Close-Up” volt, az 1990-es metamozi remekműve egy szegény emberről, akit letartóztattak, mert kiadta magát egy híres filmrendezőnek. Elkezdtem az én Film Hogyan cikket, amely a mérföldkőnek számító filmet tárgyalja, és azóta számtalanszor írtak róla (beleértve a Criterion DVD-kiadását is).

A „Close-Up” fordulópont volt Kiarostami számára. Az 1979-es iráni forradalom előtt egy évtizedet töltött az Iráni Gyermekek és Fiatalok Szellemi Fejlesztési Központja filmkészítő részlegének élén, ahol számos feltűnő rövidfilmet készített, és úttörő szerepet játszott abban, amit később jellegzetes iráni műfajnak neveztem: a gyereknek. -központú film, amely Kiarostami elképzelése szerint „a gyerekekről szól, de nem feltétlenül a gyerekekről”. Ebben az időszakban két figyelemre méltó filmet is készített, a „The Traveler”-t és a „The Report”-t.

Jöjjön a forradalom, sok iráni filmeshez hasonlóan ő is lekuporodott, és várta, hogy elmúljon a vihar. Amikor az Iszlám Köztársaság hatóságai a 80-as évek közepén a mozi újjáélesztése mellett döntöttek (Khomeini ajatollah üdvözölte a benne rejlő lehetőségeket az erkölcsi nevelés terén), Kiarostami azon filmkészítők között volt, akiket felkérték, hogy folytassák a filmek készítését. Az új rezsim alatti első filmje, a „Hol van a barát háza?”, egy kíméletes, szellemes, költői visszhangot keltő mese volt egy fiúról, aki iskolatársa otthonát próbálta megtalálni; segített elindítani a gyermekközpontú film rendkívül sikeres, forradalom utáni karrierjét, amely magában foglalta az iráni mozi első jelentős nemzetközi díját, az 1995-ös Camera d'or Cannes-ban a Kiarostami által írt és korábbi asszisztense által rendezett „The White Balloon”-ért. Jafar Panahi .

De a „Close-Up” volt az a film, amely megtörte a formát – vagy inkább hozzáadott egy újat, egyfajta önreflexív filmet, amely a filmeken és a filmeseken meditált, és elmosta a fikció és a nem fikció, az élet és a művészet közötti határvonalakat. Ez a mámorító keverék volt az, ami arra késztette a hozzám hasonló kritikusokat, hogy Iránban egyfajta filmes kifinomultságot lássanak, amely felülmúlja a legtöbb filmkultúrát a világ más részein. Bár a „Close-Up” című filmet a világ legkiválóbb fesztiváljai túlszárnyalták, a növekvő kritikai hírnév miatt Kiarostami a cannes-i programozók radarjára bukkant, és elég ravasz volt ahhoz, hogy később még két filmről szóló filmet forgasson, „And Life Goes” címmel. On” (1992) és „Through the Olive Trees” (1994), amivel Cannes vezető versenyzői közé került, miközben megszilárdította globális kritikai hírnevét.

Amikor először jártam Iránban a 90-es évek közepén, azt tapasztaltam, hogy ez a siker is gyanút keltett Kiarostami körül. Többször mondták nekem, hogy az iráni cinefilek és kritikusok nem őt tartják a legjobb rendezőjüknek. Miért emelték őt a nyugatiak a többi nagy filmes fölé? Valamiféle kulturális összeesküvés volt ez (az irániak nagyok az összeesküvésekben), aminek az Isten tudja, mi a vége? Megpróbáltam elmagyarázni, hogy az olyan fesztiválok, mint a cannes-i, a szerzői üzletben vannak, és jelenleg csak egyet akartak Iránból. Nem művészetről volt szó, ahogy talán kellett volna, hanem fesztiválmárkaépítésről.

Visszatekintve még jobban csodálom, amit Kiarostami tett ezután. Készíthetett volna még egy fanyar, humanista, önreflexív filmet, mint az „Olajfákon keresztül”, és ezzel még tovább növelhette volna népszerűségét a fesztiválozók körében. De amikor 97 elején megláttam Teheránban, éreztem, hogy valami gyökeresen másra vágyik. Nagyon nyomás alatt állt, és azt mondták, hogy a kormány megnehezíti a munkakörülményeit. Nem sokkal később megtudtuk, miért: új filmje az öngyilkosságról szólt, ami az iszlámban tabu. A csata arról, hogy a filmet (amelyet állítólag egy új, líraibb befejezéssel módosított) Cannes-ba kerül-e, az iráni kormány legfelső szintjeit érte el, és az utolsó percig tartott. Amikor felszálltam a Cannes-ba tartó gépre (miután írtam egy jelentést Fajta amelyet Kiasotami iráni pozíciójának megerősítésére használtak), még mindig nem volt világos, hogy a filmet bemutatják-e.

Ami ezután következett, az természetesen egy híresen drámai filmtörténet volt: „ Cseresznye íze ”, egy nagyon sivár, de egyben titokzatos film egy látszólag jómódú ember öntörlés felé vezető spiráljáról, Cannes-ba söpört, és az első iráni film lett, amely elnyerte az Arany Pálmát. Bár különösen a franciáktól vonzotta a hozsannákat, a kritikusok nem szerették általánosan. A vetítés utáni vita között Roger Ebert (con) és Jonathan Rosenbaum és Dave Kehr (profi) továbbra is a film történetének része.

Biztos vagyok benne, hogy egy egyszerű okból nem vettem részt ezeken a megbeszéléseken: nem tudtam teljesen, mit kezdjek a „Cseresznye ízével”. Ez pedig fordulópontot jelentett a rendezői munkához való viszonyomban. Korábban, amikor több évig írtam a filmjeiről és tanulmányoztam őket, úgy éreztem, tudom, miről szól művészként. A „Cseresznye ízével” kezdődően azonban minden új film megzavarta a várakozásaimat. Napokba, hetekbe, hónapokba vagy akár évekbe telt, mire feldolgoztam, és végre sikerült kijavítani a legújabb Kiarostamit, hogy úgy érezzem, felfogtam, miről van szó, ami legalább engem elégedett. A „Close-Up” jelentése többrétegű volt, de úgy éreztem, első ránézésre megkaptam. A „Cseresznye íze” és a „A szél visz minket” (2000) viszont a filmmel egyenrangú mesterműveknek tartottam, de az első megtekintéskor megzavartak – és azt követelték, hogy javítsam a Kiarostamival kapcsolatos ismereteimet. már megint.

A kritikusok számára, akik egyre inkább arra kényszerülnek, hogy egy-két órán belül meggyőző ítéleteket hozzanak a film megtekintése után, az ilyen zavarok éppoly értékesek, mint kínosak. Mi van akkor, ha végső soron a legnagyobb művészek azok, akiknek időre, türelemre, gondolkodásra van szükségük, és talán mindenekelőtt olyan tudatosságra, amely munkájukat organikusan fejlődő egésznek tekinti, nem pedig fogyasztói rögöket a másik után? Ez minden bizonnyal az egyik módja annak, hogy leírjuk Kiarostami nagyszerűségét. Olyan művész volt, aki soha nem nyugodott bele az őt körülvevő paraméterekbe, hanem folyamatosan kihívás elé állította magát, feszegette azokat a határokat, amelyeket a világ, a tekintélyek, a kritikusok, a tisztelők és még ő maga szabott maga köré.

Nyugaton egy ilyen hozzáállás megkövetelhet bizonyos mértékű merészséget a karrierrel szemben, Iránban azonban valódi bátorságot, hihetetlen kitartást és kitartó elszántságot igényel. Bár Kiarostami az utolsó két vonását Iránon kívül tette meg, művészetét mindig is az iráni kultúrában gyökerezőnek tartotta; bár teljesen kozmopolita, soha nem gondolt arra, hogy emigráns lesz. Pályafutása során nagyon trükkös kötélen járt a kormánnyal való kapcsolatában, és győzelme az volt, hogy túlélte.

Attól kezdve, hogy Kiarostami cannes-i felemelkedését elkezdte, egyre inkább valamiféle „világi” szerzőnek tekintették, és munkásságát a nyugati modernizmus és annak utóhatásai szerint értik. De az volt a nagy szerencsém, hogy találkoztam ezzel a munkával, hogy jó sok időt töltöttem Iránban, így ahelyett, hogy főleg Godarddal, Bergmannal és Tarkovkyval kapcsolatban láttam volna, inkább a klasszikus perzsa művészekhez fűződő kapcsolatain töprengtem. mint Omar Khayyam, Rumi és Hafez, valamint az iráni modernek, mint például Sohrab Sepheri és Forugh Farrokhzad. A perzsa kultúra a legtöbb nyugati ember számára még mindig hatalmas terra incognita, felfedezése pedig életet megváltoztató kaland, amelyet továbbra is buzdítok mindenki számára, aki Kiarostami munkásságának legmélyebb rétegeit és vonatkozásait keresi.

Miután a „Cseresznye íze” nyert Cannes-ban, követtem Kiarostamit Iránba, és ott töltöttem a nyár nagy részét, jó részét vele. Folyamatosan nagylelkűen ült velem egy magnó előtt, és egy nap felajánlotta, hogy elvisz a távoli vidékre, ahol a Koker-trilógia ('Hol van a barát háza?' 'És az élet megy tovább' és 'Az olajfán keresztül') Fák”) filmre került. A hely egy bukolikus falu volt, amíg el nem pusztította egy földrengés, amely a trilógia második és harmadik filmjét a halandóságra emlékezteti. Ez azonban aligha teszi morbidsá a műveket: éppen ellenkezőleg. Kiarostami filmjei gyakran úgy tűnik, hogy a kés élén egyensúlyoznak a létezés és az ellentét között, de mindig implicit módon a világosság és az élet oldalára állnak. Ahogyan ő is olyan precíz megértéssel nézett rám, mint én a fotóit, úgy néznek a filmjei is a világra. Azon a napon Koker maradványaiban romot látott, de olyan boldognak, elevennek és megzavartnak tűnt, mint ahogyan még soha senkit nem láttam. Ez az élet költői és filozófiai testamentumként megmarad filmjeiben, amíg a médium emlékezik mestereire.

Patrick Z. McGavin Abbas Kiarostami nekrológja itt olvasható
A RogerEbert.com közreműködőinek Kiarostami mozi előtti tisztelgése itt olvasható