„Picasso azt mondta, hogy „a művészet hazugság, amely segít meglátni az igazságot”, és Barry történetei ugyanúgy működnek Chicagóról az 1950-es években” – mondta nekem Rob Christopher rendező. 2019-es beszélgetésünk rendkívüli filmjéről, a „Roy’s World: Barry Gifford Chicago.' „Emlékeit használja fel arra, hogy kitalált változatokat alkosson az adott időszakról. Arra gondoltam, hogy Barry interjúi kötőszövetként szolgálhatnak a történetek között, egyfajta hátteret adva nekik, és hozzájárulva néhány önéletrajzi részlethez, anélkül, hogy beszélő fejű film lenne. A mottóm az volt: „A történetek beszéljenek önmagukért.”

Barry Gifford az elismert író, akit a filmrajongók talán a könyv megírásáról ismernek leginkább Szívben vad hogy David Lynch adaptálva az 1990-es évek azonos nevű Arany Pálmájába, főszerepben Nicholas Cage és Laura Dern mint a hevesen odaadó szeretők Sailor és Lula. Hét évvel később Gifford és Lynch közösen írták a rendező játékot megváltoztató thrillerét, ' Elveszett autópálya ”, egy elgyötört zenészről, Fredről ( Bill Pullman ), sodródott egy pszichogén fúgába. Gifford a szeles városban nőtt fel, és fiatal főszereplője, Roy szerencsétlenségeit lazán saját gyermekkori élményeire alapozta. Ezek a matricák, amelyeket a 2013-as regényben állítottak össze A Roy-történetek , rendíthetetlen portrét nyújt a városról, amelyet Christopher ügyesen keltett életre ebben a filmben, kísértetiesen költői módon ötvözi az archív anyagokat és a hangulatos animációt.

Producer: Michael Glover Smith, az olyan gyöngyszemek kiváló rendezője, mint a „ Cool Apokalipszis ” és „ A Merkúr retrográdban ”, és Marianna Milhorat szerkesztette, a film narrációját tartalmazza Willem Dafoe , Matt Dillon , és Lily Taylor . Gyorsan elnyerte a szenvedélyes támogatást Lynchtől, aki beleegyezett, hogy a következő idézettel járuljon hozzá a film plakátjához: „Barry Gifford egy gyilkos rokon író… A „Roy világa” megörökíti gyermekkorát, azt az időt Chicagóban és sok más helyen. . Nagyon élveztem nézni, majd elgondolkodni azon, hogy mi zajlik egy emberben ezzel a történelemmel. Nagyon szeretem ezt a világot és azokat a dolgokat, amelyek ott megtörténhetnek.”

A „Roy’s World” végre megvan a Windy City premierje november 13-án, szombaton 14:30-kor , a dicsőséges Music Box Theatre-ben a 2021-es Chicago Critics Filmfesztivál részeként, Gifford és Christopher részvételével. Ehhez a különleges, kétrészes interjúhoz a múlt hónapban beszéltem telefonon Gifforddal a San Franciscó-i otthonából, és Taylorral a legújabb off-Broadway-produkciójának előadásai között. Wallace Shawn 's' A láz ” a Minetta Lane Színházban (ami jövőre lesz elérhető az Audible-n keresztül).

ROY'S WORLD hivatalos előzetes #1 tól től Rob Christopher tovább Vimeo .

I. RÉSZ: BARRY GIFFORD

Nagyon örülök, hogy a „Roy’s World”-nek végre lesz a szeles város premierje a Chicago Critics Filmfesztiválon.

Ez egy fontos fesztivál Rob számára, és nagyon sok tervezett vetítés volt a világ különböző pontjain, köztük idekint is, amelyeket a világjárvány következtében bezártak. Senki sem mehetett színházba, és ez még mindig kicsit vázlatos, de örülök neki, és tökéletesen boldog vagyok, hogy Chicagóba jöttem. A helyzet az, hogy nem voltam sehol, mióta ez az egész járvány elkezdődött. Az elmúlt néhány évben sok mindent lemondtam vagy visszautasítottam, de előtte úgy éreztem, egész életemben utaztam. [nevet] Jó érzés. Lynch és én beszélgettünk a járvány idején, és elmondta, mennyire szereti az elszigeteltséget. Mit jelent számunkra az elszigeteltség? Új könyvet írtam. Lynch sok bútort készített fából, és ő készítette a festését. Amúgy is elfoglaltak vagyunk, így az aktuális események szinte nem hatoltak bele a szokásos életünkbe, azon kívül, hogy nem utazunk vagy moziba járunk. Itt, az öböl környékén amúgy is szinte mindenki be van oltva, és az emberek odafigyelnek a maszk viselésére bent. Az egyetlen aggodalom az iskolába járó gyerekek és unokáim miatt, meg az ilyen praktikus, gyakorlatias dolgok miatt.

Rob Christopher kezdetben David Lynch filmjein keresztül ismerkedett meg munkásságoddal, akit a könyvedbe mutattak be Szívben vad produceren keresztül Monty Montgomery . Hogyan érezted, hogy a művészi alkotásod összeforrt az övével?

David egy igazán dinamikus és érdekes filmet csinált belőle, és nagyon népszerű volt. Korábban eladtam pár alkotásomat a filmekhez, de nem készültek el, ami nekem jó volt. Monty Montgomery, aki jó barátom, gyűjtötte a munkáimat, és így jött rá. Szívben vad . Úton volt Washington állam felé, ahol a „Twin Peaks”-vé vált pilotot forgatták, amelyet akkoriban „Northwest Passage”-nek hívtak. Odaállt és megkérdezte, min dolgozom, én pedig elmondtam neki Szívben vad . Megkérdezte, hogy el tudja-e olvasni a kéziratot, én pedig azt mondtam: „Hozzáteszek néhány fejezetet, hogy ne mutassa meg senkinek.”

A Grove Press már kiadta volna, és a következő dolog, amit tudtam, Lynch felhívott, és azt mondta: „Monty nekem adta a regényedet, imádom, és most szeretném filmet készíteni belőle. Küldd el nekem azokat a fejezeteket!” Aztán megkérdezte, megírhatom-e a forgatókönyvet, én pedig azt válaszoltam: „Most nem – talán néhány hónap múlva, mert a következő könyvet írom Tengerész és Lula sorozat”, amelyből mára nyolc regény van. Egy könyvet írtam Perdita Durangóról, az egyik szereplőről, aki a végén megjelenik Szívben vad , ezért azt mondtam: 'Miért nem írod meg a forgatókönyvet, majd küldd el nekem, és megmondom, mi a baj vele?'

David pedig nevetett. Hat nap alatt megírta a forgatókönyvet, hetedikén pedig elküldte nekem. Amikor a forgatás első napjára meghívtak a forgatásra, megkérdezte: „Nos, most hogy tetszik a forgatókönyv?” Néhány változtatás történt, és azt mondtam: „Minden nagyszerű, kivéve, hogy kihagytad a legfontosabb sort az egész történetből.” Azt kérdezte: „Hogy érted ezt?”, én pedig azt válaszoltam: „Az a jelenet, ahol Lula azt mondja: „Ez az egész világ szívében vad és furcsa.” Nic Cage és Laura Dern velünk ültek, amikor David felvette. a forgatási forgatókönyvet átlapozta, és felkiáltott: „Istenem, Barry, igazad van!” Így hát beállt a sorba, és tényleg zseniális dolgot csinált vele. Pontosan arra a helyre tette, ahová tartozott, tekintettel a film kontextusára. A könyvben ez a kezdet felé mutat, és mintegy téziskifejezésként szolgál. De David beletette, amikor Lula a Hotel Iguana ágyában fekszik azon az éjszakán, amikor Sailor rablást követ el Bobby Peruval, és ő terhes, szorongatott és elkeseredett.

David és én remekül kijöttünk. Emlékszem, Cannes-ban voltunk a ' Szívben vad ”, és Párizsban jártam a regény promóciójával. Egy hónappal korábban jelent meg, és bestseller volt, mielőtt bárki is tudott volna a filmről. Amikor David odajött hozzám, és azt mondta: „Ez a film híressé tesz majd Franciaországban”, Isabella Rossellini – vágott közbe: „David, te nem érted – Barry igen már híres itt.' [nevet] A könyvnek adták a nevét Tengerész és Lula Franciaországban, ahol ott is így hívják a filmet.

A filmes üzletre utalva Monty azt mondta nekem: „Tudod, soha többé nem lesz ilyen egyszerű.” Nagyon szerény költségvetéssel indultak, de minden a helyére került, és nagyszerű dolgok történtek a filmmel. Ez minden bizonnyal növelte szerzői profilomat, mert megkaptam ezt a pluszt, és aztán elkezdtem filmekhez is írni. Több film készült az általam írt könyvekből, és ennek nagy része a „Wild at Heart” korai ismertségének volt köszönhető. Egy ponton közel álltak ahhoz, hogy filmet készítsenek korábbi regényemből, Port Tropic . Soha nem tudhatod, mi fog történni ezzel, szóval számomra ez csak egy rohadt szerencse volt.

Talán több bizarr vicces karakter van ennek a narratívának a perifériáján, mint bármely más Lynch-filmben, és ahogy Rob elmondta, meglepődött, amikor rájött, hogy a film legfurcsább részei nem Lynchtől származnak, hanem a te szövegedtől.

A párbeszéd 85 százaléka az enyém és a könyvből való, de ezért fizettek. Ez tisztességes játék. David azt mondta: „Figyelj, szeretnék még egyet csinálni – a Perdita Durangót kellene csinálnunk”, amit végül egy másik rendező készített. Később kiválasztotta a regényemet, Éjszakai emberek , amely jelenleg is benne van a könyvben, Déli éjszakák . Davidnek körülbelül egy éve volt, és nem nagyon tudta kitalálni, hogyan csinálja, ezért azt mondta nekem: „Tudod, én különösen szeretem ezt a két sort a regényben.” Azt mondtam: „Nos, használhatjuk őket, de figyelj – mindannyian képesek vagyunk egy-egy eredeti gondolat felére. Írjunk együtt valami eredetit. David azt mondta, hogy nincs pénze, de azt javasolta, hogy csinálhatnánk egy filmet kétmillió dollárért fekete-fehérben, és azt csinálhatnánk, amit akarunk. Azt mondtam: 'Először írjuk meg, és meglátjuk, mi történik.' És így készítettük el az „Elveszett autópályát”.

A két film között megcsináltattuk a „Hotel Room” című darabjaimat az HBO-nak, és ez valóban csodálatos élmény volt. David és én együttműködtünk a sorozat két epizódjában, amelyet 1993 elején adtak le, és a darabokat ezt követően a világ minden táján bemutatták. Vannak más, általunk kezdeményezett projektek, amelyek nem valósultak meg, de ez minden üzletben előfordul, és a filmes világban is folyamatosan. Emlékszem, fent voltam Phil Kaufman Barátságunk nagyon korán az irodájában, és egy rakás forgatókönyvre mutatott egy szekrény alsó polcán. Azt mondta: „Látod? A legjobb munkáim közül néhány ott van. És soha nem készült, és valószínűleg soha nem is fog.' Ez az üzlet valósága.

Csak a közelmúltban akadtam rá a „Hotel szoba” epizódokra a YouTube-on.

Igaz, nekik nincs DVD. Jogi bonyodalmak voltak, és ehhez semmi közöm.

A szállodai szobák megértése – miután gyermekkorának nagy részét ezekben töltötte – javította-e a megközelítését a „Hotel Room” sorozat, különösen a „Blackout” feledhetetlen előadásaival. Alicia Witt és Crispin Glover ?

Nem, eredetileg Monty és David ötlete volt, hogy ezt a sorozatot egy szállodai szobában csinálják meg, aztán megkérték, hogy írjam meg a három félórás darab egyikét. Azt hiszem, volt egy olyan Mamet-től, amelyet elutasítottak, ezért újra hozzám fordultak – mert szerették a „Trükkök” című darabot, az első darabot, amiben szerepeltem –, és azt mondták, hogy szükségük van egy harmadik darabra. Azt mondtam: „Nos, adj egy kis időt, hogy megírjam”, és azt mondták: „Nem, holnapután szükségünk van rá.” Ezért ennyi idő alatt megírtam a „Blackout”-ot, és azt mondtam nekik: „Tizenhét oldal, de ismerve David filmezését, minden felvételnél több időre lesz szüksége, ami lehetővé teszi, hogy kitöltse a szükséges futási időt.” És pontosan ez történt, nagyon szerencsés vagy. [nevet]

Ahogy Monty és David később megjegyezte, mind a hármat meg kellett volna csinálnunk, és a másikat nem mások írták és rendezték volna. Lendületes és érdekes volt, de nem illett bele az eredeti koncepcióba. Az HBO gyűlölte a műsort, mert újabb „Tales from the Crypt”-et akartak. Nem akarták azt, amit Lynch és én, mi pedig egy másik bolygóról jöttünk, ami őket illeti. Annak ellenére, hogy megnyertük az időkeretet, emlékszem, amikor abban a hónapban minden alkalommal bemutatták a „Hotel Room”-t az HBO-n, nem akarták folytatni. Ez volt az HBO döntése, ami sajnálatos volt.

A „blackout” valami olyasmi járt az elmédben, ami korábban felmerült, vagy ösztönösen jutott eszedbe ez az ötlet?

Előzetesen soha nem gondoltam rá. Nem vagyok túl elemző, Matt, és inkább nem akarok ilyen lenni. Annyira A Roy-történetek szállodai szobákban és azok körül játszódik, és ez minden bizonnyal a gyerekkorom, valamint az utána következő életem terméke. Ami a „Blackout” szereplőit illeti, Crispin a „Wild at Heart” végén állt be, és akkor találkoztam vele először. Rájöttem, hogy kivételes karakter és tehetség, aki egyedülálló a maga módján. Eredetileg a „Blackout”-ot idősebbeknek írtam, de David sokkal fiatalabbra akarta tenni őket. Csak annyit tudtam, hogy Aliciának volt egy kis szerepe a „Dűne” című filmben, és emlékszem, hogy a „Hotel Room” forgatásán volt az anyjával. Minden nap a forgatáson voltam ennek a két epizódnak a forgatásán, és amikor megláttam Aliciát, úgy nézett ki, mint egy kislány. Aztán láttam őt előadni, és zseniális volt.

A „Twin Peaks” zongoristaként is bemutatja félelmetes képességeit, de a „Blackout” igazán megmutatta, mire képes színészként.

Örülök, hogy igazi karriert futott be. Tetszett az is, hogy a szereplők fiatalabbak voltak, mert a gyermekük elvesztése miatt annyira friss volt az eszük. Nagyon sok nő jött és beszélt nekem erről a darabról. A „Szállodai szoba-trilógiában” írt darabok közül a „Blackout” című darabot adják elő leggyakrabban. Sokan szerették volna filmmé bővíteni, és én azt mondtam: „Nem, szerintem ez pont úgy jó, ahogy van.”

Hogyan mondanád, hogy az „Elveszett autópálya” – a film, amelyet Rob egymás után kétszer is látott az első bemutatáskor –, hogyan befolyásolhatta Lynch későbbi munkájának témáit, kezdve a „Mulholland Dr.”-vel? Azt mondod, ez fordulópontot jelent Lynch karrierjében?

Ezt neked kell mondanod, Matt. A filmről csak annyit tudok mondani, hogy pontosan olyan, amilyennek szerettük volna. Azt hiszem, mindkettőnket őszintén meglepett, hogy egyesek nem értették, kivéve azt a tényt, hogy a felépítése kicsit más, és ez ahhoz a kódhoz vezet a végén, ahol Fred vezet és szétesik. Amikor először írtuk a forgatókönyvet, elég vicces volt – és azt hiszem, még most is, részben –, de amikor visszamentünk és elkezdtük újraírni, rájöttünk, hogy bizonyos dolgokat nem hagyhatunk benne, mert az túl viccessé tenné a filmet. . Nem akartuk, hogy ilyen nyíltabb módon vígjáték legyen, ezért sokat változott az első forgatókönyvhöz képest. Hogy ez fordulópont-e David számára, nem tudom. A helyzet az, hogy amikor könyvet írok, hűnek kell maradnom a több regényben visszatérő karakterekhez. A forgatókönyv írása teljesen más nyelv. Különböző paraméterei vannak, amelyekkel foglalkozik.

Rengeteg rendezővel dolgoztam már együtt, és csak akkor engedem meg, hogy a munkáimat beválogatják egy filmbe, ha úgy gondolom, hogy valami nagyszerű lehet, mert elkényeztettem a Lynch-el való kezdést. Az író feladata, hogy a rendezőnek azt a látásmódot adja meg, amelyet ő lát, és szeretne vizuális formába önteni, és amikor olyan valakivel dolgozol, mint Lynch, tudod, hogy többet fogsz kapni a pénzedért. Egy másik szintre fog menni, és bizonyos értelemben felemelkedik, szóval az egész éned belehelyezed, és azt írsz, amit akarsz. Az „Elveszett autópálya” különösen tetszett, mert nem ezen alapul Éjszakai emberek , bár van benne pár dolog a könyvből. Sőt, eladtam Éjszakai emberek egy céghez, és talán úgy csinálják, ahogy meg van írva, de a „Lost Highway” David és én közös gondolatunk eredménye. Ami azzal a karakterrel, Fred Madisonnal történik, pszichológiai állapota mind dokumentált orvosi tényeken alapul.

Tisztelem és nagyra értékelem azt, ahogy Ön és Lynch szeretné elérni, hogy a közönség elfogadja a munkáját. Felhatalmazza őket arra, hogy saját következtetéseikre vonják le.

Producernek kellene lenned. Jó ötleted van. Ez az a fajta producer, akit minden író vagy rendező remél – aki azt mondja: „Bízom bennetek, hajrá!” Hinni kell az emberekben, és sajnos a filmes üzlet nem így működik – vagy ritkán működött. A „Lost Highway”-t részben a Ciby 2000 finanszírozta, amelyet Francis Bouygues, a francia iparos alapított. Alapvetően felvásárolta ezeket a rendezőket... Pedro Almodovar , aki a barátom, Jane Campion , Mike Leigh és Lynch – azáltal, hogy fizet nekik filmek készítéséért. Természetesen Bouygues meghalt, és problémák adódtak, velünk együtt is, ami miatt a „Lost Highway” elég sokat késett. De mindenesetre helyes ötlete volt. Magam nem ismertem Bouyguest, de az biztos, hogy a megfelelő emberekre tette az ujjait, és megbízott bennük. Ez egy csodálatos dolog, amit nem sokan tudnak.

Az előző kérdésedre válaszolva egy dolgot mondhatok, hogy az „Elveszett autópálya” valóban új utakat tört ki, és ez nagy kijelentés. A spanyol rendező bigas hold írt nekem, miután látta a filmet, és azt mondta, hogy az első 45 perc volt a legfélelmetesebb dolog, amit valaha látott a képernyőn. Voltak, akik megkapták, és csak elfogadták, aztán sokan úgy gondolták, hogy valamilyen módon ugratjuk őket, és minden jó ok nélkül provokálunk. De ezek a dolgok erről szólnak. Mindannyian hozzászoktunk az elutasításhoz, akár író, akár filmes, mert kidobod a szíved és a lelked az emberek elé, és számítanod kell arra, hogy minden irányból megkapod. A dolog szíve és lelke a kíváncsiság és a kockázat.

Valójában csak ezt a sort írtam egy új darabban. Van egy jelenet, ahol D.H. Lawrence látogatóba megy Joseph Conrad . Lawrence sokkal fiatalabb férfi, és éppen Amerikába készül. Conrad azt kérdezi tőle, hogy miért, mivel úgy gondolta, hogy Amerika felfedezése „a kegyetlenség és kapzsiság legnagyobb kitörésének az alkalma volt a történelemben”. Lawrence így válaszol: „A kíváncsiság és a kockázat a dolog szíve és lelke.” Erről szól az életvitel. Csak tedd oda magad, és nyitottan hagyod magad a többi ember napirendjére, vagy arra, ahogyan felfogják, amit tettél. Lynchnek minden bizonnyal vannak ellenzői, és nekem is, és neked is. Tudod, hogy az embereknek lesz saját nézőpontjuk, és Isten áldja őket.

Milyen módon tájékoztatta Chicago az Ön művészi érzékenységét, talán hasonlóképpen, ahogy Philadelphia tájékoztatta Lynchét?

A Roy-történetek valójában egy már nem létező idő és hely története. 1973-ban kezdtem el kiadni őket, és így messzire nyúlik vissza. Amikor az Roy világa könyv tavaly készült el, 720 oldalas volt, és most fejeztem be egy újabb könyvet, ami a sorozat utolsó része lesz, ún. A fiú, aki a tengerre menekült . Mindig azt gondolod, hogy az újdonság a legjobb, és én is így érzek ezzel a könyvvel kapcsolatban. Nem gondoltam volna, hogy ezekből a történetekből valaki filmet fog készíteni, és nem is feltétlenül volt igazi ambícióm ezzel kapcsolatban. Minden erőfeszítéshez kell egy kis szerencse, egy kis tehetség, és csak reménykedni kell, hogy néhány ember rájön. [nevet] Nem kell érteniük – amíg ássák, addig rendben van. Természetesen, A Roy-történetek egészen más viaszgömb, mint a Sailor & Lula regények. Chicago Roy apjának a főhadiszállása, így bár Roy és anyja különböző időpontokban más helyeken él – Key Westben, New Orleansban és másutt, elsősorban a Deep Southban –, mindig visszatérnek oda.

Miután Roy apja meghal, Chicago lesz az a hely, ahol maradnak, és ez egy kemény hely, amely nem mindenkinek való. Akkor sem volt, és valószínűleg most sem, bár 17 éves koromban elmentem. Természetesen többször is visszatértem, és van néhány régi barátom, akik még mindig ott élnek. A városnak sajátos és sajátos lelkiállapota volt. Ez egy nagyon katolikus város, vagy legalábbis az volt, amikor felnőttem. Ez is egy nagyon korrupt város, és a korrupció természetesen még mindig létezik. Nem egészen olyan, mint Róma, ahol négy évig éltem, ahol a korrupció és a babona uralkodik. Úgy gondoltam, hogy a legjobb módja annak, hogy Chicagó mindezen aspektusait Roy szemén keresztül ismerhessük meg. Ahogy felnő, a gyermek szemszögéből nézzük apja részvételét a szervezett bűnözésben. Roy 5-től körülbelül 16 vagy 17 éves korig tart, és ennyi, szóval csak arra a másfél évtizedre értjük meg, hogy milyen volt az a hely.

A „Chicago, Illinois, 1953” című történetben bemutatott rasszizmus mindenkit sokkolni fog, aki a Szeles várost progresszív helynek tartja.

Természetesen sok történetben van igazság csírája, bár az a nagyszerű a fikcióban, hogy képes kitalálni dolgokat. Abszolút felszabadultságod van, hogy azt tedd, amit akarsz, és menet közben hozzáadhatsz vagy kivonhatsz dolgokat. Különböző dolgok csak úgy repülnek be és ki az ablakon, miközben írsz, és ez így megy. Nagyon sokan mondták nekem a kezdetektől fogva, hogy az írásom nagyon vizuális. Olvasás közben láthatja a jelenetet, és hallja, ahogy az emberek beszélnek, és azt hiszem, ez egy hízelgő megjegyzés. Nem jártam íróiskolába vagy főiskolára, azon kívül, amikor alig egy évig baseballoztam a Missouri Egyetemen, majd 18 évesen Európába mentem. Soha nem keveredtem olyan helyzetekbe – egy osztályteremben vagy más módon –, amikor az emberek a munkájukról, a munkájukról beszélnek, és boncolgatják vagy kritizálják azt. Soha nem ez volt a tapasztalatom, és már régóta publikálok, úgyhogy soha többet nem gondolkodtam ezen.

Csak azt írom le, amit tudok, vagy amit tudni vélek, és Chicago nagyszerű karakter. Amikor Rob odajött hozzám, és közölte, hogy dokumentumfilmet akar készíteni, nem támogattam. Volt már rólam néhány egészestés dokumentumfilm, amit Franciaországban és Olaszországban készítettek, és jók voltak, amennyire sikerült, de beszélő fejekből álltak, és ebben az értelemben hagyományosak. Különösen tetszett az olaszok és a filmfilm „Barry Gifford: Wild at Heart in New Orleans” című filmje. Ez egy olyan sorozat része volt, amelyben az írókat azokban a városokban forgatták, ahol történeteik játszódnak, és mivel nagyon sok regényem – elsősorban a Sailor & Lula regények – New Orleansban és környékén játszódik, úgy döntöttek, hogy Chicagó helyett a műnek erre a vonatkozására összpontosítanak. Csodálatos film, de általában belefáradtam az efféle dokumentumfilmekbe. Az emberek megkerestek életrajzok készítése miatt, én pedig elhárítottam őket. Egyszerűen nem érdekelt, hogy részt vegyek egy projektben, ha az a hagyományos módon történik.

Így hát azt mondtam Robnak: „Nézd, ha tudsz filmet készíteni Royról, és nem rólam, és meg tudod csinálni a beszélő fejek nélkül, akkor beleegyezek. Természetesen én hoztam létre Royt, és sok minden, amit Roy tesz és mond, a saját tapasztalataimból fakad, de értsd meg, hogy egy kitalált karakterrel van dolgod.' Lehetetlen feladatot adtam neki, azt hittem, hogy ezt nem fogja tudni kitalálni. De valahogy mégis sikerült. Amikor kijött ide, és levetítette nekem néhány baráttal és családtaggal együtt, arra gondoltam: „Rendben, megnézem ezt a filmet, aztán azt mondom: „Rendben, jó munkát, menjünk egyet. sört.'' De egyáltalán nem ez történt. Nagyon meghatott a film, és nagyon megdöbbentett, hogy nem csak az akkori várost és miliőt tudta megörökíteni, de megidézte Royt is, azt a személyt, akit én alkottam, és minden bizonnyal saját karakterem nagy részét megtestesíti. A hitelesség a lényeg, és ő kihúzta. Az is nagyszerű kiegészítés volt, hogy Willem és Matt Dillon és Lili Taylor – aki chicagói Glencoe-ból származik – számos történetet elolvasott. Ők szerettek A Roy-történetek . Matt és Willem kezdetben ismerte őket, Lili pedig csodálatos volt.

Rob nagyszerűen választotta, hogy mely történeteket vegye fel, és hogyan használta az animációt. Szerintem nincs mit kritizálni rajta. Valami igazán szokatlant sikerült csinálnia, és attól függetlenül leköti az embereket, hogy tudják-e, ki vagyok, vagy sem, mert a város akkori történelmével foglalkozik. Megragadta a munka szellemét, és ez volt a fontos, úgyhogy le a kalapom előtte. Ő végezte a kutatást, és minden szokásos dolgot, amit neked kell tenned, de mondtam neki, hogy nem akarok szerepelni a filmben. Természetesen látsz archív fényképeken, és szerencsére volt néhány házi filmem anyámtól és apámtól az El Rancho Vegas-i medence körül ülve 1948-ban, amelyeket Rob be tudott építeni. Itt nincs szó marhaságról. Nagyon gazdag témával kellett foglalkoznia, és megtalálta a módját, hogy tényszerű filmet készítsen olyan történetekről, amelyek fikciós alkotások. Nagyon megérdemel ezért minden elismerést.

A film látványvilága, különösen a két animációs képsor, szinte egy irányított meditációhoz hasonló módon egészíti ki a szöveget. Soha nem győzik le a szavaid által megidézett élénk képzeteket, amint azt a „Vörös tengerben vitorlázás” refrénje jellemzi a „Blackout”-ban.

A „vörös tengerben vitorlázás” képe többször is megjelenik A Roy-történetek , és azt hiszem, ez az én metaforám egy bizonyos lelkiállapotra. Úgy tűnik, az a két történet, amelyet Rob megelevenít – a „Chicago, Illinois, 1953” és a „Bad Girls” – Roy-történetek közül kettő, amely az emberek kedvencei közé tartozik. Más időben élünk abban a tekintetben, hogy mit keresnek az emberek, vagy mi vált népszerűvé és megfelelőnek. Az első regényemben Táj utazóval: Francis Reeves párnakönyve , a főszereplő meleg. Én nem. 1980-as kiadásakor bestseller volt, és sokan, akik dedikált könyvért jöttek, elcsodálkoztak. Azon töprengtek, hogyan tud egy heteroszexuális fiatalember egy sokkal idősebb férfi hangján írni, aki meleg, és én azt mondtam: „Ez fikció! Ezt jelenti a fikció – én találtam ki.” Akkoriban nem tudtam, hogy ez valami merész dolog. Az én Déli éjszakák trilógia, amely abból áll Éjszakai emberek , Kelj fel és járj és Baba macska arc , mindennek köze van a rasszizmushoz és a fundamentalista valláshoz, a két igazi bêtes noirhez, ami engem illet, ami Amerikát sújtja.

Ha gyermekkorának felét a Mély Délen, a másik felét pedig Chicagóban tölti, az egyenlet mindkét oldalát megkapja. Megtalálható a Chicagóban létező rasszizmus mélyebb fajtája, amely bizonyos szempontból mélyebb, mint a Mély Délen. Olyan időket élünk, amikor az emberek jobban ki vannak éhezve új hangok – például nők és színes bőrűek – műveire. Nekem történetesen vegyes családom van, így életem minden napján ezzel foglalkozom, és már régóta. Ha a faj kérdéséről van szó, nem csak egy csapot keresek, amire akaszthatom a kalapomat. Zsigerszinten tájékozott vagyok. Nem a semmiből fakad, és tisztában vagyok a fontosságával, de íróként az a legfontosabb, hogy folyjon, és természetes eseményként része legyen az áramlásnak. Nem érzem úgy, hogy meg kell vernem az olvasót, hogy eljussak hozzájuk. Mindez csak a felépítés és a történet része, és ez az, amire vágyom. Erre jött rá Rob Christopher. A végén megengedi, hogy elmondjam filozófiám és politikám lényegét, és ezt Csehov „Hiszek az egyénekben” mondása zárja le a legjobban. Ez az én vallásom.

Visszatérve arra, amit azokról a nőkről mondott, akiket megmozgatott a „Blackout” című darabod, képes volt arra, hogy egy anya kétségbeesését ábrázolja egy gyermek elvesztése miatt, annak ellenére, hogy férfi voltál, ami azt bizonyítja, hogy mennyire korlátozó elképzelés. az, hogy kreativitását saját identitásuk határai közé szorítsa.

Nem lehet mélységesen bántóbb és nehezebb kezelni, mint egy gyermek elvesztése, és ez az, amivel a „Blackout”-ban különböző módon foglalkoznak. Az anya egyszerre képes és nem is képes kezelni a tragédiát. Ez olyan, mint amit Samuel Beckett mondott: 'Nem tudom folytatni, folytatom.' Amikor tragédiát írsz, és főleg úgy, ahogy én közelítem hozzá, az szinte a képernyőn kívüli módon történik. Freddie Jones , aki a Királyi Shakespeare Társaság és eljátszotta Lou karakterét a „Trükkökben”, egy napon odajött hozzám a forgatáson, és azt mondta: „Megcsináltam Beckettet és Pintert, de te egészen másképp látod a szexualitást. Jóval megelőzted azokat a srácokat.' Azt hittem, valószínűleg szándékosan hízelget nekem, de David azt mondta: „Freddie nem ilyen. Kimondja a véleményét.' A „Trükkök” két szereplőjével azonosult, és Harry Dean Stanton zseniális fólia volt Freddie számára. Természetesen Harry Dean jelentős szerepet játszott a „Wild at Heart”-ban, és Freddie rövid időre feltűnik abban az őrült jelenetben a bárban.

Az emberek megpróbálják kitalálni az ilyen munka értelmét, és nem hiszem, hogy ez egy nagyon gyümölcsöző megközelítés. Csak el kell fogadni olyannak, amilyen. Ilyenek ezek az emberek, így viselkednek, így gondolkodnak. Mögé akarsz állni? Nos, ne gyere hozzám. A Roy-történetek évek óta választható, és semmi sem készült, sem televíziós műsorként, sem játékfilmként. Szerintem epizódos felépítésű legyen, és kábeltelevízióhoz készüljön. Rendezők vagy producerek jöttek hozzám, és azt mondták: „A párbeszéded egyszerűen kifogástalan”, bár emlékszem, egyszer Matt Dillonnal és velem interjút készítettek a színpadon egy filmfesztiválon – írtunk egy filmet, amit ő rendezett, a „Szellemek városa” címmel. és azt mondta: – Nos, Barry olyan jó a szerkezetben. [nevet] Mindig úgy gondoltam, hogy ez az én hiányosságom, ha egyáltalán elemezni kell. Az emberek nem ezt akarták, hanem a párbeszédet. De nem mondom meg az embereknek, hogy mit gondoljanak vagy mondjanak. Csak a munkámat tettem oda.

Mellesleg vicces dolog, hogy a RogerEbert.com oldalán vagy. Rogerrel csak egyszer találkoztam nagyon röviden. Egy este mindketten autókra vártunk a nyugat-hollywoodi Sunset Marquis Hotelből, és ott egy rövid beszélgetést folytattunk. Ami Gene Siskelt illeti, ő és én egyidősek voltunk, és valójában a barátom volt. 1966-ban találkoztam Gene-vel, amikor egy nagyon rövid időre elhatároztam: „A francba, egyetemre kell mennem.” Szóval egy nyári évet töltöttem az angliai Cambridge-i Egyetemen, és számos amerikai volt ott, egyikük Gene Siskel. Megismertem őt, és az volt a vicces, hogy a chicagói környékemről származott. Szülei egy autóbalesetben vesztették életüket, amikor kisgyerek volt, ezért egy nagynénjéhez és nagybátyjához ment Evanstonba, és ott nőtt fel. Cambridge-ben az a fajta karakter volt, akit az emberek gúnyt űztek. Minden nap naplót vezetett, és egy általa létrehozott becenévvel szólította meg magát: „Az egység”, így olyanokat írt, mint: „Az egység reggel hatkor felvette a cipőjét”. Noha ott volt az amerikai futballcsapatunkban kapus, nem igazán volt résztvevő. Ha mindannyian együtt lennénk a magasba, akkor ő leülne az oldalra, és feljegyezné az emberek viselkedését.

Utána soha többé nem láttam Siskelt egészen az 1990-es Cannes-i Filmfesztiválig. A „Wild at Heart”-t először csak nekünk mutatták be a nagyszínházban hajnali egy óra körül, hogy kipróbálhassuk, vajon az optika és minden más elkészült a párizsi nyomtatványon végzett hét munka után. Gene Siskelnek és feleségének másnap el kellett menniük, és nem tudtak megjelenni a hivatalos vetítésen, ezért Monty megkérdezte, találkozzunk-e velük éjfél körül, és elhozzam-e őket a színházba. Nem mondtam semmit Montynak arról, hogy Siskelt évekkel korábban ismertem. Ittam egy párizsi dokumentumfilmessel, akivel összebarátkoztam a Hotel Martinez teraszán, ahol azt mondtam, találkozni fogok Siskellel. Amikor megjelent a feleségével, úgy járt, mint egy zsiráf, orrával a levegőben. Magas volt és nagyon felismerhető, így a bár szélén ülve azt mondtam: „Hé egység! Mértékegység! Itt!' Eleinte nem volt reakció. Aztán másodszor vagy harmadszor is elmondtam, és Siskel megfordult, és egyenesen rám nézett.

Gyakorlatilag előttem állt, és azt mondta: „Te! ez van Ön ! Természetesen!' Nem tette össze a kettőt és a kettőt – Barry Gifford, „Wild at Heart” –, és egyszerűen le volt nyűgözve. Teljesen ledöbbent. Aztán elvittem őket a színházba, és emlékszem, hatan-heten ültünk egymás után. A film kezdete előtt Gene csak lenézett rám, megrázta a fejét, homlokon ütötte magát, és azt mondta: „Te vagy!” Mert én 1966-ban mindig kiszedtem belőle a piszkát, és ő mindig jól viselte. Tudta, milyen vicces, amikor arról beszélt, hogy Eleanor Roosevelt az evanstoni házukban szállt meg. 1990-re vágva, ma már jól ismert filmkritikus, bár még mindig ugyanaz a nagyképű, de vicces fickó, mint akkoriban. Annyira lenyűgözte ez a véletlen, és emlékszem egy sorra az „Elveszett autópálya”-ban, ahol az egyik rendőr azt mondja a másiknak a vége felé: „Tudod, mit gondolok? Nincs olyan, hogy rossz egybeesés.' Nos, el kell mondanom, ez az én tapasztalataimból fakad. Nagyon szomorú voltam, amikor Gene meghalt, mert jó srác volt. Ő maga volt.

A vetítés előtt Lynch megkért – mivel még nem láttam a felvételeket –, hogy egy szóval mondjam el, mit gondolok a filmről, ami tipikus David. Másnap este a Hotel Carltonban vagyunk, a hivatalos vetítésre készülünk, és David megkérdezi: „Nos? Mi a szó?' Azt mondtam: 'Két szavam van: nem unalmas!' David elmosolyodott, és azon töprengett, hogy én öltem-e fel, vagy cuki akarok lenni. Mindenesetre szeretem Davidet, és nem is lehetnék boldogabb az eredménnyel, ami ezt illeti. Olyan emberre lesz szükség, akinek van energiája, stílusa és megértése a témához, hogy elkészítse a fikciós filmet. Roy világa , hát meglátjuk mi lesz. Érdemes elgondolkodni, hogy ez a megfelelő időpont-e a film elkészítésére, tekintettel a politikai légkörre, mint mondtam, de szerintem igen. Most láttam egy előzetest a tévében a „The Wonder Years” című filmhez, amelyet most fekete szereposztással dolgoztak fel, és arra gondoltam: „Milyen tökéletes!” Öt unokám van, és mindegyik vegyes, ezért arra gondoltam, hogy tényleg nagyszerű dolog volt.

Míg Siskel csodálta Lynch sok filmjét, Ebert addig nem értékelte őket, amíg négy csillagot nem ítélt a „The Straight Story” és a „Mulholland Dr.

Ő és Siskel egymással szemben álltak, ami David filmjeit illeti, és szerintem ez bizonyos értelemben jó, mert ha ilyen konfliktusok vannak, akkor több dolog kerül előtérbe, és ez élénkebb, érdekesebb beszélgetést tesz lehetővé. Ebert követője volt Clint Eastwood 's. Amikor Eastwood rossz filmet csinált – és rengeteget csinált belőlük –, Roger azt mondta: „Nos, ez csak Clint Clint”, és mindenesetre feltartotta a hüvelykujját. Csak azt választotta, hogy minden adandó alkalommal leváltja Lynchet, de a vége felé azt hiszem, volt egyfajta találkozásuk. Ebert tökéletesen csodálatos kritikus volt, de neki is ugyanúgy megvolt a peccadilloja, mint neked a tied, nekem meg az enyém, és David Lynchnek is.

Emlékszem, hallottam arról, hogy volt egy hirdetés az „Elveszett autópálya” címmel, amelyben Siskel és Ebert „Két hüvelykujj le” címet adtak neki megtisztelő jelvényként.

Ez tényleg megtörtént! Miután a „Wild at Heart” vetítése hajnali háromkor véget ért, Gene és felesége elmentek, és emlékszem, hogy a feleségét láthatóan megrázta a film. Gene és én nem beszéltünk – csak integettünk egymásnak, mert támogatta a feleségét, és rohant a reggeli járatukra –, és soha többé nem láttam őt, mielőtt meghalt. Aztán amikor a „Lost Highway” megjelent, Gene nem egészen értette, így ő és Roger is lenyomta a hüvelykujját. Szerintem David saját ötlete volt, hogy ezt belefoglalja a hirdetésbe, hogy népszerűsítse azt a tényt, hogy Siskel és Ebert, akik a nap legkiemelkedőbb vagy leglátványosabb filmkritikusai voltak, mindketten lenyomták a hüvelykujját, ami azt jelentette, hogy jónak kell lennie. [nevet] Emlékszem, amikor befutott a hirdetés Az LA Times , és szerintem elég vicces volt. Azokra az emberekre, akik Lynch vagy az enyém hívei, nem lesznek hatással ezek a srácok.

Willem Dafoe, aki igazán jó barátom, azt mondta: „100 filmet készítettem, és az egyetlen szereplő, akire a legjobban emlékeznek, és az emberek felkeresnek és beszélnek hozzám, az Bobby Peru.” Ő és én játszottunk együtt egy nagyszerű játékot a Steppenwolfban, melynek címe ' Nelson Algren Élőben” Oscar Bucher rendezésében, amely megtalálhatod a neten . Én játszottam Algrent, és Martha Lavey – aki a Steppenwolf csodálatos rendezője volt, és azóta sajnos elment – ​​játszott. Simone de Beauvoir . Willem különféle karaktereket alakított, és minden bizonnyal ő volt a legjobb előadó. [nevet] A narrációt készítette Don DeLillo és Russell Banks , tehát egy all-star esemény volt, és egyszeri, telt házzal Algren születésének századik évfordulóján. Mivel Chicago volt Algren otthona sok éven át, rájöttünk, hogy ott kell előadnunk a darabot, és a legjobb színház a Steppenwolf volt. A színházi társulat egyik eredeti tagja, John Malkovich , egy barátom, ezért segített nekünk biztosítani.

Ez egy újabb példa arra, hogy nincs olyan, hogy rossz egybeesés. 1981-ben feleségül vette Glenne Headly , és meglátogattak a The Whitehall Hotelben a Delaware Place-en, ami akkoriban jó hely volt. Johnnak hosszú haja volt, ami nagyon vicces volt, és azért jött hozzám, mert egy konkrét művemet akarták előadni a Steppenwolfban. Érdekesen hangzott, de nem lett belőle semmi, és ennyi. Tizenkét évvel később a „Hotelszoba” című darabokat, amelyeket David és én bemutattunk a Taormina Film Fest-en, amelyet később, 1999 nyarán nyitottak meg „Barry Gifford: Wild at Heart in New Orleans”. Malkovichnak kihullott a haja, és egy híres színész közben odalépett hozzám, és azt mondta: „Barry, olyan jó újra látni!” Azt mondtam: „Bocsáss meg, John, tudom, ki vagy, de hol találkoztunk korábban?” Emlékeztetett az 1981-es találkozásunkra, és megemlítettem, hogy Glenne milyen nagyszerű volt a „Trükkökben”. Amikor felvettük azt a jelenetet, ahol a szurkolást adta elő, nagyon megfázott és magas volt a hőmérséklete. Stúdióvárosban, ahol forgattunk, 110 fok volt, szóval igazi kényszer hatására lépett fel, és tényleg remek munkát végzett. Megdöbbentem, amikor meghallottam, hogy Glenne elhunyt.

Hogyan reagált arra, hogy Lynch Lulának nevezte el lányát, és mit gondol, milyen különleges jelentéssel bír számára ez a film?

Teljes meglepetés volt számomra, és küldött egy gyönyörű képet róla. Soha nem beszéltem vele az okokról – lehet, hogy nyilvánvalóak –, de a „Wild at Heart” minden bizonnyal hihetetlen pillanat volt David életében. Említetted, hogy az „Elveszett autópálya” lehetett a fordulópont abban az irányban, amerre David elindult, és elvezetett a „Mulholland Dr.”-hez, amelyet sokan a „Lost Highway” folytatásaként láttak. De azt hiszem, a „Wild at Heart” volt a fordulópont. Az a tény, hogy Cannes-ban elnyerte az Arany Pálmát, nem kis különbség, különösen Európában, ahol Lynch első igazi sikerét és követőit érte el. A „Sailor & Lula” című film megjelenése óta – legalábbis az elmúlt két évig – soha nem szűnt meg a párizsi moziban. Ez megmutatja, milyen benyomást keltett. Emlékszem, ott voltunk David Bowie ’s jachtja – Bowie nem volt ott, de ott volt a „Wild at Heart” bulija a premier után –, és Isabella elmondta, milyen szerencsések vagyunk, hogy a könyv már ekkora benyomást tett Franciaországban. Rohadt szerencse volt, hogy nyertünk, és ez mindenkinek segített.

Sokat segített, mert több olyan embert hozott a forrásanyaghoz, mint te vagy Rob, akik ismerték a filmet. Ki tudja? Talán egy nap több film is készül majd a Sailor & Lula regények. Sok női rendező szerette volna elkészíteni az utolsó előtti regényt, Az A szív képzelete , egy filmbe, de soha nem kaphatták meg a pénzt. Talán csak azután készül el, hogy én elmentem, ami rendben van. Az unokáim vásárolhatnak pattogatott kukoricát és meggazdagodhatnak. [nevet] 11 éves koromban kezdtem el írni, és még mindig ugyanazokat a történeteket írom, amelyekről korábban beszélt – nem feltétlenül a falról, hanem úgy, hogy ezek a véletlenszerű gondolatok és események előfordulnak. Nyitva kell tartania az ablakot.

2007-ben láttam a „Wild at Heart” című filmet a cannes-i tengerparton, ahol minden korosztály számára felállva tapsolt a közönség, és csak arra tudtam gondolni, hogy „Vive la France!”

Legenda lett. A könyv még mindig nyomtatásban van, és nyilvánvalóan soha nem tűnik el, szóval igen, „Vive la France!” Mielőtt továbbmennénk, meg kell ismételnem, hogy Rob Christopher zsenialitásának köszönhető, hogy az általam beállított paraméterek alapján képes volt filmként elkészíteni a „Roy világát”. Csodálatos munkát végzett, remélem Lili is el tud jönni a vetítésre. Elragadó ember és nagyszerű színésznő. Nem szeretted volna látni őt abban a történetben, a „Bad Girls”-ben, amikor fiatal volt? Tökéletes lett volna rá.

II. RÉSZ: TAYLOR LILI

Amikor Rob Christopher először beszélt veled a projektről, Barry Gifford írásának mely vonatkozásaihoz kapcsolódtál?

'88-ban hagytam el Chicagót, így ha tovább maradtam volna, akkor biztos, hogy hamarabb találkoztam volna Barry munkáival. Amikor Rob megkeresett, kezdetben az ő szelleme vonzott a projekthez, mint alkotóként és filmesként. Aztán amikor elkezdtem olvasni Barry írásait, minden nagyon ismerős volt számomra. Jól éreztem magam, és szeretek emberekkel együttműködni. Számomra ez az, amiről van szó, és Barry és Rob nagyszerű munkatársnak érezte magát. Bár lehet, hogy most kicsit nehezebb kapcsolódni ahhoz a világhoz, amelyet Barry leírt, a 80-as években Chicagóban lógva kaphattam egy kis megcsillanást belőle.

Szeretem az embereket, akik leírnak egy várost, és Barry írása lehetővé tette, hogy az ő szemén keresztül tapasztaljam meg Chicagót. Egy másik chicagói író, aki ezt tette értem, Saul Bellow volt. Az elmúlt harminc évben New Yorkban éltem, és jobban megismertem az itt dolgozó írókat, de Chicago nyilvánvalóan nagy hatással volt rám. Azt hiszem, Barry hasonló módon zárja be a várost, mint Steppenwolf. Van benne valami igazán tárgyilagos, megalapozott, érzelemmentes, ritka és hiteles, valamint van benne igazság. Ezek azok a szavak, amelyek eszembe jutnak, ha Chicagóra gondolok.

Ideális helynek tartaná Chicago-t a színészi hang kibontakoztatására?

Teljesen. A Pivens hatással volt rám, különösen Joyce Pivenre, mert nála tanultam, és ő volt a nevelő mentorom. Chicagóban akkoriban 120 nem részvényszínház működött, így nyugodtan lehetett kockáztatni. Volt vágy a kísérletezésre és felfedezésre, és sikerült is, mert megfizethető volt. Ha a kísérleted egy helyen nem működött, akkor máshol is kipróbálhatod, mert nagyon sok hely közül választhatsz. Gyakran mondom a színészeknek, hogy olyan szerencsés voltam, hogy egy olyan városban nőttem fel, amely nem volt lelkesítő. Olyan hely volt, ahol kísérletezhetett és dolgozhatott, és még mindig megengedhet magának egy lakást. Ez az a fajta hely, amelyet azoknak a színészeknek ajánlok, akik most kezdik a játékot.

Azt a két sorozatot találtam a legmegindítóbbnak a Roy világában, amelyben a „Chicago, Illinois, 1953” és a „Bad Girls” c. Színészként és narrátorként hogyan állt hozzá ezeknek a történeteknek az igazságossághoz?

Számomra a narráció és a hang, és még a mostani darab is eltér a hagyományos színészi játéktól, és szinte egy csatornázás. Ez nem rólam szól, és nem is igazán a karakter megszerzésén. Valójában inkább arról szól, hogy megértsem az író lényegét, és úgy tereljem be, hogy az egyenesen a közönség fülébe küldje. Normális esetben, amikor színdarabot vagy filmet készítesz, egy kicsit inkább a karakterről van szó, míg ebben az esetben nem akartam akadályozni. Meg akartam könnyíteni.

A tartalék animációs stílusok – Lilli Carré, illetve Kevin Eskew által – ezekhez a szakaszokhoz nem tudják felülmúlni azokat a képeket, amelyeket a szöveg hallása közben elképzelünk.

Pontosan. Imádom ezt, és szerintem ez sokat elmond arról, hogy Rob hogyan tudott a dobozon kívül gondolkodni. Nagyon belenyomott Barry írásába, és látta, hogy mit akar.

Látnád a filmes potenciált ezeknek a történeteknek a narratív adaptációjában?

Ó teljesen. Évekkel ezelőtt szerepeltem egy Bukowski-adaptációban Matt Dillonnal, a „Factotum”-ban, és Barry kicsit Bukowskira emlékeztet gazdag karaktereivel, érdekes beállításaival és az egyes jelenetekben végigfutó pörgős alapáramlatokkal.

Beszéltem Barryvel arról, hogy a „Chicago, Illinois, 1953” megdönti azt az általános feltételezést, hogy a város – és más északi államokban is – „progresszív buborékok”.

Jobb. Bármikor van egy buborék, annak ki kell kipukkadnia, és Barry segített gombostűt szúrni abba a buborékba. Valamikor az autópálya-rendszer miatt Chicago volt az egyik legrasszistább város, és szerintem Boston is ott volt fent. Elég súlyos és komoly volt, és ha valaki nem látja át a város történetét, akkor el kell kezdenie közelebbről megvizsgálni. Ezt látjuk megszólaltatni a Black Lives Matter mozgalomban, és még a Wallyval játszott darabban is, amely nagyon is az osztályról szól.

A karakterem hajnali háromkor lázas, tehát abban a sebezhető időszakban van, amikor előjön a jó, a rossz és a csúnya. Arról beszél, hogy édesanyja azt mondta neki, hogy ne menjen az 1. sugárút közelébe, és rossz környéknek minősítette, ahol kemény emberek gyűjtik a vizet a lefolyókba, míg a hely, ahol éltek, szép környéknek számított, ahol kedves emberek gyűlnek össze. Az anyja azt mondta neki: 'Nem mehetsz rossz környékekre, mert az emberek bántanak téged.' Aztán hány, miután ezeket a szörnyűségeket mondja. Szeretem, mert vannak olyan emberek a közönségben, akik valószínűleg a város szép részében élnek, és én minden idők nagy híve vagyok, hogy megnézzük az igazságot.

Idén ünnepeljük fennállásának 30. évfordulóját Nancy Savoca a „Dogfight”, amelyet a menyasszonyommal elkaptunk a TCM virtuális filmfesztiválján. Gifford munkáihoz hasonlóan Savoca filmjeinek is vannak provokatív témái, amelyek szervesen kirajzolódnak a karakterekből. A kérdezz-felelek szakaszban Savoca arról beszélt, hogy az Ön és Főnix folyó A szereplők az amerikai identitás ellentétes oldalait testesítik meg, és az a törekvésük, hogy az emberiséget egymásban lássák, alkotja a film szívét.

Vicces, nem igazán így gondoltam, de ebben az esetben hagynám, hogy Nancy elmagyarázza az elméletet, hogy mit próbált tematikusan végrehajtani. Inkább nem csak a karakterre gondoltam, hanem a szépség mércéjére és arra, hogy ezek mennyire szűkek, valamint a férfiakra nehezedő nyomásra. Bizonyos szempontból úgy éreztem, hogy River emberi lényként hasonlít a karakteréhez, Madárlánchoz, abban az értelemben, hogy egyedülálló férfi. Nem volt könnyű neki a világban, és szerintem részben ez az oka annak, hogy nem bírta sokáig. A férfiaknak nem könnyű meglátogatni önmaguk különböző oldalait, és elutasítani ezt a fajta férfi beavatást vagy patriarchátust. Eddig nem igazán gondoltam arra, hogy River és Birdlace mennyire hasonlít egymásra, mégis mindig tudtam, hogy Rivernek baja lesz, mert más.

Imádom, hogy a „Dogfight”-ban szereplő karaktered nem ragaszkodik a nemi konvenciókhoz vagy a műfaji trópusokhoz, például amikor kimondott szavakat használ abban a felejthetetlen éttermi jelenetben.

Igen, és Barry munkája is ezt teszi. Szeretem a dokumentumfilmeket, mert visszaállítják az emberiségbe vetett hitemet, ami sokkal meglepőbb és érdekesebb annál, mint amennyit a sok művészet ad neki, különösen a filmekben és a könyvekben. Sokan közülük nem tisztelik az emberi reakció gazdagságát, és Barry írása ezt teszi. Ami nehéz, az az, hogy ezeknek az alkotásoknak általában nehezebb dolguk van, mert arra tanítottak bennünket, hogy elvárjuk a formulát. Ez olyan, mintha valakit néznénk, aki nem sír a temetésen, ami arra késztet bennünket, hogy azt gondoljuk: „Várjunk csak, ennek nincs értelme. Úgy érted, hogy van egy másik hogyan kell válaszolni?'

Barry munkája arra emlékeztet bennünket, hogy van, és vonzódom azokhoz, akik ezt teszik. Ezt meg kell tennünk, mert emberként még mindig tanuljuk, hogyan érezzünk és hogyan dolgozzuk fel érzelmeinket. Nem sikerült leküzdenünk, ezért még mindig tanulunk ezektől a művészeti ágaktól, hogyan fejlesszük tovább érzéseinket. Ha azt látjuk, hogy az érzésnek csak bizonyos módjai vannak, például az a gondolat, hogy sírnod ​​kell a temetésen, az nagyon szomorú. Amikor olvasom Barry írását, azt gondolom magamban: „Istenem, igen, ezt csinálja egy igazi emberi lény.”

Meg kell említenem a Nancy Savoca által rendezett második filmedet, a „Háztartás szentjeit”, amelyet Siskel és Ebert 1993 egyik legjobbjaként emlegettek, de jelenleg nem érhető el máshol, csak a YouTube-on. Karikatúra vagy ítélkezés teljes mértékben mentesen ábrázolod karaktered jámbor lelkiségét.

Köszönöm. Emlékszem, csináltam egy retrospektívet egy fantasztikus minnesotai múzeumban, a Walker Media Centerben, és a levéltáros azt mondta nekem: „Figyelj, egy csomó filmednek csak egy nyomata van, ha az is. Ezzel foglalkoznod kell, mert az emberek nem állítanak helyre dolgokat. Nem erre fordítják az energiát.' Itt idézi a „Háztartási szentek” példáját, amely celluloidon van, amely eltűnhet. Nem tudtam, hogy csak a YouTube-on van! Majd rátérek, miután befejeztük ezt a hívást. Szerettem a „Háztartás szentjeit”, mert elsősorban a katolikusok reagálnak rá, és azt hiszem, ez fontos, hogy minden csoportban legyen valami, amire reagálni tud. Nem nevelkedtem katolikusnak, de gondolok a spiritualitásra is, arra, hogyan kapcsolódjunk valami magasabbhoz, és milyen különböző módokon kapcsolódhatunk hozzá. Más módon vagyok odaadó – a madarak iránti elkötelezettségem –, de mindig azon gondolkodom, milyen lépéseket tehetünk az életünkben. Ahogy Teréz anya mondta: „Ezek az apró cselekedetek összeadódnak.” Imádtam a szentekről olvasni, róluk gondolkodni, és úgy, ahogy akarom, a többit otthagytam.

Giffordot gyakran vonzza a társadalom által figyelmen kívül hagyott kitaszítottak életének felfedezése, és egy dolog, amit nagyra értékeltem a munkád során, az az, ahogyan megvilágítja a gondozók belső életét – legyen szó akár Eleanorról. A vadászat ” vagy Bessie a „Marvin szobája” című 2017-es színpadi produkcióban, amelyet 2017-ben abban a kiváltságban részesítettek, hogy a Broadway-n elkaphattam. Mélyen kötődöm ezekhez a karakterekhez, részben a szklerózis multiplexben szenvedő édesanyám gondozásának köszönhetően.

Hú, valóban egyedi helyzetben vagy, szóval természetesen válaszolnál a gondozó szereplőknek. Én nem vagyok gondozó olyan mértékben, mint te. Egy évig vigyáztam apámra, és inkább türelmes ügyvéd voltam. De vicces, bár nem vagyok gondozó, de a gondozókkal is kapcsolatba kerülök. Ez a szerep sok mindenre valós képességet igényel, és valahogy hihetetlen, hogy másnap is van erőd vagy képességed, hogy megcsináld, de valahogy megtalálod magadban. Kihívás megfelelő méretűnek maradni, és nem esni a mártíromság vagy az áldozat csapdájába. Ez önmagában óriási energiát igényel, de a valóság az, hogy a másik személynek segítségre van szüksége, és neked megvan a képességed, hogy megjelenj és megtedd. Szóval bonyolult. Az apámmal együtt tudtam, hogy igazi ajándék, hogy segíthettem neki békében meghalni, amikor kikerült ebből az életből egy másikba.

Amit láttál, az a „Marvin szobája” Broadway-premierje volt, amely eredetileg 1991-ben indult. New Yorkba akkor jöttem, amikor még az AIDS volt, és a „Marvin szobája” nem sokkal azután futott, hogy ’88-ban megérkeztem. A darabot gondozóknak írták, valóban az AIDS-járvány idején, és ez egy egészen más darab volt. Érdekes, hogy ön, mint gondozó, nagyon sajátos módon reagált a darabra, tekintve, hogy amikor az eredetileg futott, a közönség teljes egészében gondozókból állt, és ez a felismerés sokkal érezhetőbb volt. Amikor a Broadway-n adtuk elő a műsort, az más volt, mert nem mindenki törődött a haldoklókkal. Még mindig kapcsolódtam hozzá, de emlékeztetnem kellett magamat, hogy a kontextus egy kicsit más volt, és rendben van, hogy nem mindenki érez egyformán.

Gifford és Lynch közös munkája zsigeri hatást gyakorolt ​​a közönségre. Ugyanez mondható el az immár ikonikus jelenetről is James Wan 2013-as slágere: A varázslás ”, ahol kezek ugrálnak ki mögötted az árnyékból és tapsolnak, ami miatt a vetítés közönsége, amelyen részt vettem, felugrott a helyéről.

Egy dolgot szerettem a „The Conjuring”-ban, hogy alig volt CGI. Amikor elmentünk a Comic-Con-ra azzal a filmmel, legalább ezren voltak jelen, és amikor James Wan fellépett a színpadra, és azt mondta: „Minden gyakorlati hatás volt” – vagyis az emberi lények csinálták a kamerán belül –, ujjongott az egész közönség. Azt hiszem, a „The Conjuring” egyfajta trendet indított el azzal, hogy bebizonyította, hogy a közönség vágyik erre a zsigeri érzésre. Bizonyos értelemben az emberi lények és képzeletük előnyére válik a kétség. A jelenetben látható kezek valódiak, és az ekkor felgyülemlett feszültség lehetővé teszi, hogy a művészek és a közönség együtt dolgozzanak. A „The Conjuring” nagyszerű film volt, mert megmutatta, hogy az emberi lények maguktól is eljuthatnak oda, és nem szeretnek infantilizálódni.

13 éves voltam, amikor megjelent a „The Haunting”, és a húgommal imádtuk hátborzongató atmoszféráját, bár ez a „The Conjuring” ellentéte a maga CGI-feleslegében. Ami leginkább megijesztett minket, az a tükörkép volt, amelyben Eleanor tükörképe megszállottá válik, mert az effektusok finomak voltak, de amikor idősebb lettem, rájöttem, hogy a film működésének mértéke az előadásod hitelességének volt köszönhető.

Pontosan, és ezt James értette. A „The Haunting”-el szerintem nem Jan de Bont szeretett volna egy ilyen CGI-filmet készíteni, de a költségvetés hatalmas volt, és stúdiója volt felette. Azt hiszem, az eredeti filmhez hasonlóbbat akart készíteni. James költségvetése alacsonyabb volt, ami nagyobb szabadságot adott neki. Megértette, hogy a mesemondáson és az előadásokon kell a hangsúlyt helyezni. Ha a színészt nem tisztelik meg, vagy nem kap lehetőséget arra, hogy kapcsolatba lépjen a közönséggel, akkor mit számít? Kit érdekel? Ott történnek az igazi dolgok, és ezt James megértette. Ezért vetett rám és Vera Farmiga és Patrick Wilson és Ron Livingston . És ezért választott engem Jan a „The Haunting”-ba, mert igazi színészt akart, ami nyilvánvalóan segített a CGI ellen. De nincs szükséged erre a sok baromságra, és ezt Barry is megérti. Azt hiszem, ebben az interjúban folyamatosan olyan emberekkel találkoztunk, akik tisztelik az embereket és a képzelőerejüket.

A „Roy’s World: Barry Gifford’s Chicago” november 13-án, szombaton 14:30-kor kerül bemutatásra a Music Box Theatre-ben a Chicago Critics Filmfesztivál keretében, Barry Gifford és Rob Christopher rendező részvételével. Jegyekért kattintson itt .