Minden filmfesztiválon természetes, hogy a különböző alkotások között összefüggések keletkeznek. Bizonyos ötletek óhatatlanul visszhangoznak a különböző stílusú filmeken, majd hirtelen hipotetikus kettős vonások jelennek meg a fejedben. Láttam két filmet a True/False-nál, amelyek kísérleti lencsén keresztül faggatják a faji vagy etnikai identitást, és bár mindkettő nagyon különböző megélt tapasztalatokból származik, lebilincselő módon kijátsszák egymást.

Az első Ja’Tovia Garyé 'A Giverny-dokumentum (egycsatornás)' 43 perces film az amerikai fekete nőiség erejéről és bizonytalanságáról. A film lényege, hogy Gary Harlemben a 116. utca és a Malcolm X Boulevard kereszteződésében áll, és egy kérdést tesz fel fekete lányoknak és nőknek: „Biztonságban érzi magát a testében?” A válaszok az életkortól és a kérdés értelmezésétől függően változnak: a fiatal nők hajlamosak nemet mondani az általuk átélt zaklatásra, erőszakra vagy üldözésre hivatkozva, míg a középkorú vagy idősebb nők, még a fogyatékosok is, igenlő választ adnak. kényelem a szomszédságban vagy az Istennel való kapcsolatukban.

Ezek az interjúk alapozzák meg a film többi részét, amely gyakran átvág Gary saját munkáinak és archív felvételeinek különböző jelenetei között: Fred Hampton a Black Liberation oktatásának fontosságáról beszél a néger imperialisták felemelkedése elleni küzdelemben; Gary Claude Monet kertjében siklik a franciaországi Givernyben; egy hangfelvétel Diamond Reynolds videójáról, amelyen barátja, Philando Castile rendőrök általi meggyilkolása készült kollázsokra és közvetlen animációra; Nina Simone a zongoránál ül, és érzelmileg küzd, hogy befejezze Morris Albert „Feelings” című művének feldolgozását az 1976-os Montreux-i Jazzfesztiválon. A „The Giverny Document (Single Channel)” a „Love & Hip-Hop Star” Joseline Hernandez mobiltelefonon készített mémjével kezdődik, amely megkérdezi a kamerát: „Élhetek? Élhetek a francba?” Ez a kérdés a „Biztonságban érzi magát a testében?” kérdéssel együtt a „The Giverny-dokumentumot” strukturálja, és meghatározza Gary módszerét.

A „The Giverny Document” összhatása a média ösztöndíja révén strukturált érzékszervi túlterheléshez hasonlít. (Csak feltételezem, hogy a galériában és a múzeumban élő háromcsatornás installációs változat csak felerősíti ezt az elképzelést.) Történelmi források és saját művészi vizsgálatai révén 'Giverny' a kortárs fekete nőiség prizmaszerű portréját festi meg, amely mást feltételez. a környezetre épülő személyiségek (Gary parókát visel a nő az utcán jelenetei során, de a kertben borotvált fejét mutatja), és az emberi érzelmek teljes spektrumán belül modulál, az eksztázistól a gyászig. Úgy tűnik, a cél az, hogy a nézőt ebben a réteges mentális térben helyezzék el. Gray egyik legérdekesebb kapcsolata Nina Simone és Diamond Reynolds között húzódik meg: Simone haragja Albert soft-rock kislemeze iránt ('Nem hiszem el azokat a körülményeket, amelyek olyan helyzetet hoztak létre, amely olyan dalt követelt, mint pl. hogy !” kiáltja a közönségnek) és Reynolds pillanatnyi gyásza a barátja meggyilkolása után, mind a közvetítőn keresztül átélt érzés példái. Együtt kell élniük mások tetteinek következményeivel, bár a sürgősség csúszó léptékében. Hangsúlyozza azt az elképzelést, hogy a fekete nőiség nem egy monolit, amely magában foglalja a bonyolultságot. Ehelyett kiállítja.

A Sky Hopinka debütáló játéka „małni – az óceán felé, a part felé” hasonlóan vizsgálja az identitást lassú mozi technikákon keresztül. A Csendes-óceán északnyugati részén élő két chinookai ember profilja, amint a személyiségükkel, a szellemi birodalmukkal és a tágabb társadalommal való kapcsolataikról elmélkednek, „małni – az óceán felé, a part felé” szintén elhelyez bennünket a bennszülött gondolkodásmódban, hogy mennyire gyökerezik. a földön és az égen, ahogy a köztük lévő térben. Nézzük, ahogy az alanyok, Sweetwater Sahme és Jordan Mercier sétálnak a vadonban, és áthaladnak ismerős tereken. Hopinka identitásportrét fest alanyai szavain és a környezetükkel való kapcsolaton keresztül. Megfigyeli a tájat és rögzíti a beszédet, de elliptikusan kommunikálja, megragadva a mozgás és a pangás költészetét. A tornateremben egy bennszülött táncot bemutató hosszú sorozat, ahol egy egész közösség gyűlik össze egy rituáléban, sokat beszél az etnikai identitásról és annak fizikai térben való megnyilvánulásáról. Ez egy kötél másokhoz és a Földhöz, amelyen áll.

Bár Hopinka többnyire megfigyelő álláspontot foglal el, vizuálisan közbeavatkozik azzal, hogy szelíd spiritualizmust farag a Csendes-óceán északnyugati vidékéről készült lenyűgöző fényképei révén annak teljes vibráló, ragyogó dicsőségében. A „małni – az óceán felé, a part felé” színhasználata nem más, mint megdöbbentő: a piros és a zöld színek szinte kitörnek a képernyőről, magával ragadva a szemet, miközben Hopinka kamerája kimért sebességgel húzza. A film hosszú sorozatokat mutat be emberekről, akik a vadonban sétálnak a közeli tisztásokra vagy a vízesések alá. A dokumentumfilm azzal zárul, hogy Mercier és egy barátja az óceánhoz sétál, és ahogy Hopinka rövid utazásukat filmezi, a természet iránti tisztelet Terrence Malick-szerű szintjeihez közelít. A puszta látvány szempontjából a „małni – az óceán felé, a part felé” volt az egyik legbámulatosabb film, amit a fesztiválon láttam.