Yasujiro Ozu japán filmrendező volt, aki 30 éve halt meg. Halála idején a japán közönség kivételével teljesen ismeretlen volt – és még ott is korlátozott volt a népszerűsége. Ha ma megkérdezné a világ filmkritikusait, és megkérdezné tőlük, hogy ki volt a leguniverzálisabb és legkedveltebb rendező, Ozu a lista élén vagy annak közelében állna. John Renoir , Orson Welles és Alfred Hitchcock .

Ám Ozut nem ismerik annyira, mint a többi rendezőt, talán azért, mert filmjeit csak halála után kezdték ismerni Nyugaton. Most 10 filmjének turné retrospektívája, csillogó új, 16 mm-es nyomatokban járja az országot. Ha nem ismeri a munkáit, lehetősége van arra, hogy felfedezzen egy művészt, aki nagyon közel állhat a szívéhez – ez az egyik személyes etalon. Ozu történetei látszólag nagyon egyszerűek. Egy fiatal nő gondoskodik özvegy apjáról, aki azt akarja, hogy férjhez menjen és önálló életet éljen. Az idős szülők meglátogatják gyermekeiket a nagyvárosban, és zavaró fogadtatásban részesülnek. Egy vándorszínészcsapat vezetője visszatér egy kisvárosba, ahol évekkel korábban fia született. Két tinédzser lány összeesküvésben akarja kijátszani szüleiket, és hagyományos módon feleségül veszi őket.

Arra vagyunk programozva, hogy „külföldi filmekben” gondolkodjunk, mintha az értékeik valamiképpen ugyanolyan idegenek lennének, mint a nyelveik. Ozu esetében ez nem így van. Tavaly télen tanítottam egy órát minden idők legjobb filmjeiről, amelyeket a Sight & Sound magazin 10 évente megrendezett nemzetközi szavazásán választottak ki. Az egyik film Ozu filmje volt. Tokiói történet ' (1953). Az osztálytagok többsége még nem látott Ozu-filmet, és nem is feltétlenül várta, így meglepett a válaszuk intenzitása. Ahogy Ozu története kibontakozott, az idős házaspárról mesél eljönnek meglátogatni a gyerekeiket, és korrektül, de zavartan fogadják őket, először teljes csend volt a nézőtéren, majd szipogásokat és orrfújást kezdtem hallani, és amikor vége volt a filmnek és felgyulladtak a fények, világos volt Hetekkel később, amikor az óra véget ért, egyetértés született abban, hogy a többi „legnagyobb film” egyike sem éri el érzelmi hatását az Ozuval.

Van ebben egy irónia, mert Ozut sok éven át a japán filmes szaktekintélyek 'túl japánnak' tartották ahhoz, hogy a nyugati közönség megértse. A japán filmek egyik legnagyobb szakértője Donald Ritchie, az amerikai, aki 40 éve él Tokióban. Amikor 1962-ben azt javasolta, hogy a Velencei Filmfesztiválra vigyenek el egy programot Ozu munkáiból, még az Ozu forgalmazói is elkedvetlenítették, mert attól tartottak, hogy a filmek nem fognak jól játszani a nem japán nézők előtt. Az olyan rendezők tengerentúli sikere, mint pl Akira Kurosawa megmagyarázható, mondták, mert filmjei nyugatiasabbak voltak; szamuráj-eposzait például könnyen asszimilálták a westernek rajongói.

Ritchie kitartott, és az Ozu-filmeket Velencében viharos fogadtatás fogadta. Ozu a következő évben meghalt. Az utolsó filmje ez volt: Egy őszi délután ' (1962). A legtöbb filmhez hasonlóan ez is egy hazai dráma volt, apró kiigazításokról és nagy eltemetett érzésekről az együtt élő és egymást nagyon jól ismerő emberek részéről. Ozu 1903-ban született Tokióban, és 20 évesen kezdett a filmiparban dolgozni, sikertelen oktatási pályafutása után (raktározatlan diák volt). Első rendezői filmje 1927-ben készült, és ekkortól haláláig mintegy 54 filmet forgatott, szinte mindegyiket a hazai élet témáiról. Az utazó retrospektívben szerepel egyik némafilmje, a 'Születtem, de...' (1932), amely egy külvárosi irodai dolgozóról szól, aki félénk, igyekszik erősebb lenni, és úgy találja, hogy nem meggyőző a szerepben.

Azokban az időkben, amikor Ozu megtanulta a szakmáját, a japán filmipar egyedülálló volt az egész világon, mivel kidolgozta saját konvencióit a felvételek megkomponálására és szerkesztésére. A világ többi része hallgatólagosan megállapodott bizonyos egyezményekben. Például, amikor két ember közeli képét látjuk, az egyik a képernyő bal, a másik a jobb oldala felé néz, a felvételeket úgy értelmezzük, hogy a két szereplő egymás felé néz.

A korai japán filmekben a metsző szemvonalak elvét nem követték, és bár az összes többi japán rendező végül a nyugati vágási kódokat választotta, Ozu soha nem tette meg. A beszélgetések során a szereplői valószínűleg úgy tűnnek, mintha elfordítanák a tekintetüket (japán jellegzetesség, mivel elkerülhető, hogy közvetlenül a másik szemébe nézzenek). Gyakrabban beszélnek egymás mellett, és mindketten a távolba néznek.

Az Ozu filmek másik jellemzője a kamera elhelyezése. A legtöbb film a fényképezőgép lencséjét egy álló személy szemmagasságába helyezi. Ozu általában egy hagyományos japán testtartásban a földön guggoló személy szemmagasságába helyezi. Úgy érzi, egy tipikus japán általában ebből a pozícióból tekinthet a világra. Vannak más finom védjegyei is, amelyek jellegzetes hangulatot adnak filmjeinek. Gyakran már azelőtt elkezdi a lövést, hogy a karakterek belépnének a keretbe, vagy megtartják, miután elhagyták a keretet. Így érzékeljük a helyet, az időt, a cselekményt körülvevő csendet. Kinyilvánítja a rendezőnek a karakterektől való függetlenségét is; nem kell követnie őket mindenhová, amerre mennek, de előre tudja látni őket, vagy el tud maradni mögöttük. Bármely Ozu-filmben az akciót az általa „párnafelvételeknek” nevezett, külső részletről készült felvételek is átütik – talán füstkémények, fák vagy felhők. Ezek segítenek szabályozni a film ritmusát, és a japán költészet „párnaszavai” ihlették, amelyek ugyanazt a funkciót szolgálják.

Ozu jókedvűen hajlandó vizuálisan is „átlépni a határt” – ez tabu a nyugati rendezők körében. Ez azt jelenti, hogy miután felállított egy jelenet nézőpontját, hajlandó 180 fokkal elforgatni a kamerát közbeiktatott felvételek nélkül, hogy tájékozódjunk, így a bal oldali szereplők most a jobb oldalon vannak, és fordítva. Az ilyen felvételek elolvasásának elősegítésére gyakran előtérbe helyez egy tárgyat (a jellegzetes kis piros vízforraló védjegy), így a fordított felvételeken, látva, hogy a képernyő másik oldalára fordult, kitalálhatjuk. vizuálisan, hogy mi történt.

Az ilyen vizuális eszközök finoman kombinálódnak, hogy egy Ozu-filmet másnak érezzenek, mint a többi film. Az ütem, a kompozíciók és a technikák egy sajátos hangot építenek fel, így egy új Ozu-filmbe lépve azonnal észrevehetjük, hogy egy olyan egyéniség kezében vagyunk, aki a saját útját járja.

De ha Ozu stílusában nonkonformistának tűnik, történetei egyszerűek, világosak és emberiek. Újra és újra ugyanazokkal a színészekkel dolgozik, és gyakran ugyanazoknak a történeteknek a változatait készíti újra. Az évszakokra – tavaszra, őszre – való ismételt utalások a központi szereplő életszakaszát tükrözik. A legtöbb filmje fekete-fehér, bár a retrospektívben kettő színes: 'Equinox Flower' (1958) és 'An Autumn Délután'. Hiányzik Ozu leghíresebb színes filmje. Lebegő gyomok ' (1959), az utazó színész története, aki visszatér abba a városba, ahol fiát hagyta hátra. A film azonban széles körben elérhető videón, különösen egy Criterion lézerlemezen. Az izgalmas, hogy a retrospektív ritka, 16 mm-es nyomatot is tartalmaz. Ozu 1934-es néma fekete-fehér változata ugyanannak a történetnek.

Ozu nélkül szeretni a filmeket lehetetlen. Amikor látom a filmjeit, minden sora, minden gesztusa mögött megdöbben a jelenléte. Shakespeare-hez hasonlóan átlélegzi a karaktereit, és ha több filmjét is látta, úgy érzi, mintha ismernie kellett volna. Ami furcsa, figyelembe véve, hogy filmjeit egykor túl japánnak tartották ahhoz, hogy még nyugaton is bemutathassák, az az, hogy az ember úgy érzi, hogy ismeri a szereplőit – némelyiküket egész életében.

A retrospektívben szereplő filmek: 'Születtem, de...' (1932), 'Lebegő gazok története' (1934), 'Egy bérházi urak feljegyzése' (1947), ' Késő tavasz ' (1949), 'Tokyo Story' (1953), 'A zöld tea íze a rizs fölött' (1953), 'Early Spring' (1956), 'Equinox Flower' (1958), 'Késő ősz' (1960), 'Egy őszi délután' (1962).